（四）《送钱简栖还吴》二首之一："离歌分付小宜黄"；
（五）《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》中的宜伶；
（六）《九日遣宜伶赴甘参知永新》中的宜伶：
（七）《唱二梦》："宜伶相伴酒中禅"；
（八）尺牍卷四《复甘义麓》："弟之爱宜伶学《二梦》"；
（九）尺牍卷六《与宜伶罗章二》中的宜伶。
请注意：以上记载并不是任意取样，出于偶然，而是他本人关于戏曲唱腔的全部记载。在汤显祖身边，演唱他的戏曲的都是宜伶，没有一个字提到昆腔演员同他剧作的关系。
汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》说："南则昆山之次为海盐。吴浙音也。
其体局静好，以拍为之节。以江西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而大阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。我宜黄谭大司马闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。"可见宜伶是海盐腔艺人，不是昆腔演员。上引九条记载中的宜伶一词，不是指宜黄的籍贯，而是指移植在宜黄土地上的这种海盐腔。宜伶一词，用现代汉语说，就是宜黄腔艺人。如同本世纪30 年代时，浙东人说嵊县班、徽班，着重的不是演员的嵊县、徽州的籍贯，而是指越剧、徽剧。唱越剧的不管是嵊县人、新昌人、东阳人或更远的地方人，都叫嵊县班。徽班的情况也一样。
由于地区不同而引起的语言和人情风俗的差异，宜黄腔当然不可能是纯正的海盐腔，它必然受到当地弋阳腔的影响。《庙记》说："至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳"，"绝"不是全部失传，而是说在当地不再流行了。也许有人怀疑，弋阳腔和海盐腔既然如此不同，海盐腔怎么可能受到弋阳腔的影响而江西化呢？一个剧种传人别的地区之后不可避免地会接受当地影响而起变化，这样的事例不一而足。如昆腔现在除发源地区外，有北昆、金华昆腔、温州昆腔、湖南昆腔等。都是昆腔，但有一定程度的"走样"。"走样"有时会带来新的创造。既有所失，也有所得。各地保留剧目也有所不同。甲地拿手节目，乙地可能不会。反过来也如此。只是由于昆腔在师徒之间授受比较严格，这种"走样"即地方化的情况还不太明显。又如越剧和昆腔的差异不会小于弋阳腔和海盐腔。如果以今天的越剧和30 年代它的前身的笃班相比，人们将发现相当大的昆腔、京剧和别的剧种的成分已经被有机地吸收或渗透进越剧的舞台艺术中去了。汤显祖戏曲的唱腔，即以海盐腔为前身的宜黄腔，接受当地影响，并不是本书的臆造或创见。汤氏同时代人早有这样的说法。凌濛初在《谭曲杂劄》中评论汤氏剧作说："况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而（汤氏）终不悟矣"。臧懋循评《南柯记·召还》出《集贤宾》说："此曲有'奴家并不曾亏了驸马'等白，此弋阳语也，削之。"他又评同剧《围释·四块玉》说："此曲已见《牡丹亭》。中间音调需与深于曲者商之。而临川（汤显祖）以惯听弋阳之耳，矢口而成，其舛宜矣。"臧氏同类评语还有，不再赘录。臧氏又在《邯郸记·召还》出批道："本有《红芍药》、《红衫儿》、《会河阳》等曲，盖仿《幽闺记》'兵扰攘'为之。此曲吴中亦无传授，故予改《大和佛》、《舞宽裳》以与后《红绣鞋》合。其中下韵处亦皆稳当，不知临川有灵，能为赏鉴否？"臧氏又在《玉茗堂传奇引》中说："故魏良辅止点《琵琶》板而不及《幽闺》，有以也。"这是说《琵琶记》虽然不为昆腔创作，但它适合昆腔演唱，所以魏良辅点定《琵琶记》的昆腔曲谱，而《幽闺记》不适合昆腔演唱，魏良辅没有点定它（后来《幽闺记》也有昆腔曲谱，那是作了进一步修订之后）。而汤显祖的《邯郸记·召还》却照《幽闺记》填词，难以用昆腔演唱，所以臧氏作了修改以适合昆腔的体制。如果《幽闺记》《邯郸记》本来就为昆腔而创作，臧氏这一些批语就无法加以理解。臧懋循《南柯记·情著》出评语说："临川用歌戈韵，每以家麻杂之。
今改正"。凌濛初《谭曲杂劄》和李调元《雨村曲话》指斥汤氏子与宰协是江西土腔。其实，歌戈与家麻韵、支思和皆来韵在南戏中一向通押，如《张协状元》第十五出[女冠子] 、第四十二出［马鞍儿］、第四十五出[太子游四门] 就是先例（分出据《永乐大曲戏文三种校注》，中华书局，1979）。《琵琶记》、《幽闺记》也有同样例子。在南戏中是协韵的，在昆曲中变成失韵。这恰恰证明汤显祖的戏曲是南戏的一个分支，即由海盐腔发展而来的宜黄腔，不是昆腔，因此不遵照昆腔的曲律。它是南戏，它只遵守南戏的曲律。臧懋循、凌濛初、李调元的批评是硬将汤氏的非昆腔创作以昆腔的曲律要求它。汤显祖和沈璟争论的实质也在于此。
臧懋循对汤显祖曾给予他对戏曲作家所作的最高评价， 他让人在他的墓志铭中将汤显祖的姓名列在他的交游之内，可是他对汤氏的挑剔也够得上苛刻的了。《玉茗堂传奇引》说："今临川（汤氏）生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎。"汤氏作品的改编者沈璟、臧懋循、冯梦龙都是吴人。他们自以为得天独厚，是南戏以至传奇的嫡派正宗，所有"生不踏吴门"的作者都是旁门外道。王世贞《曲藻》批评李开先的《主剑记》《登坛记》说："公词之美不必言。第使吴中教师数十人唱过，随腔改字，妥，乃可传。"张畸《衡曲塵谭》《吴骚合编》本）指斥"近日玉茗堂杜丽娘剧非不极美，但得吴中善按拍者调协一番，乃可入耳"。连口吻也很相似。他们都因为自己是吴人而怀有强烈的地区优越感。汤显祖《答凌初成（濛初）》信："不佞生非吴越通，智意短陋"云云，用反话表达了他的愤懑。同一封信又说："不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绢改窜，云便吴歌"，最后四个字正好说明改编汤氏戏曲是为了适合昆腔的演唱。这是汤显祖戏曲本来不为昆腔创作的又一明证。
昆腔是明清之际戏曲中影响最大的一种唱腔，从明万历到清乾隆年问一直在剧坛占有优势，达一百五十年之久。但在它之前，戈阳腔和海盐腔也曾经各有它们的全盛时期。昆腔比其它剧种更多地得到文人剧作家的合作，更大地得到上层社会的关切，以至在它盛行前早就以别的声腔演唱的南戏剧本如《琵琶记》、《幽闺记》以及迟出的汤显祖《四梦》也都移植到昆腔中去，长久之后竟然形成根深蒂固的错觉，仿佛这些戏曲本来为昆腔演唱似的。今昔不分的非历史主义观点和某些文人对昆腔的偏爱都与此有关，现在应该还它一个真面目。
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