1.
1905年革命爆发。莫洛佐夫同情革命，资助社会民主工党左派一笔巨款。在革命中，这位正直而善良的实业家，思想上却产生了种种矛盾，竟在法国尼斯开枪自杀。
当莫洛佐夫的遗孀把他的金属灵柩运回莫斯科安葬的时候，谣言四起，说那个灵柩是空的，莫洛佐夫并没有死，说他隐居在俄国一个偏僻的小地方……这个神秘的传说一直流传了好多年。
契诃夫的英年早逝，已给整个莫斯科艺术剧院造成无法弥补的损失，而莫洛佐夫的猝然辞世，更使艺术剧院遭受致命的打击。契诃夫和莫洛佐夫—
—两位决定艺术剧院命运的巨人啊！
斯坦尼斯拉夫斯基悲哀地说：
“契诃夫的病逝，撕碎了艺术剧院的大半个心。而莫洛佐夫的自杀，则撕碎了艺术剧院的另外小半个心。”
他深深感到前途渺茫，惶惑、踟蹰，失去了自信。
在这种心境下，他到芬兰，在那里度过了1906年的夏天。
每天清晨散步的时候，斯坦尼斯拉夫斯基来到海边，坐在岩石上，回忆自己的艺术生涯。
他首先要弄明白，以前的那种创作喜悦上哪儿去啦？为什么过去在没有戏演的日子里，他会感到寂寞与惆怅，而现如今恰恰相反，在不演戏的时候却觉得高兴呢？
人们常说，职业演员由于每天都要演出，而且总是重复扮演同样一些角色，所以不能不如此。然而这种解释没有令斯坦尼斯拉夫斯基感到满意。杜丝、①叶尔莫洛娃、萨尔维尼②扮演自己最拿手的角色的次数，要比他多得多，但这并没有妨碍他们每一次都演得更完美。可是为什么他重演自己的角色次数越多，就越退步、越僵化呢？
①杜丝(1859—1924)意大利著名女演员。
②萨尔维尼(1829—1916)意大利著名演员。
当他一步一步地检查过去，便越来越清楚地意识到：自己最初在创造这些角色时，所赋予它们的内在内容，和这些角色在蜕变过程中久而久之所形成的外部形式，彼此间有着很大的距离。以前，一切都从美丽动人的内心真实出发。如今，这种内心的真实只剩下一个残破的外壳了，只剩下琐屑和残渣。这些东西只是由于各种与真正的艺术毫无共同之点的偶然原因，才附着于心灵和身体上。
就拿《斯多克芒医生》中的斯多克芒这个角色来说吧。在最初扮演这一人物时，斯坦尼斯拉夫斯基很容易就取得了这个思想纯洁、只向别人心里寻找美好东西、看不到自己周围那些卑鄙龌龊灵魂的人的观点。他赋予斯多克芒这个角色的种种感情，是从生活中提取出来的。他有一个朋友，是个极其正直的斯多克芒式的人物，凭着自己的信仰，不愿顺从当权者的意志，因而遭到迫害。每当斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上扮演这个角色时，那些活生生的记忆便不知不觉引导着他，每一次都推动他去进行创造。
可是，时间一久，斯坦尼斯拉夫斯基便失去了这些作为斯多克芒精神生活的刺激物和推动力，作为贯穿全剧的主导主题的生动记忆。
坐在芬兰海滨的岩石上回味着过去的创作历程，他十分意外地重新想起已被忘却了的斯多克芒的感情。他怎么会失去了它们呢？他又怎能没有它们呢？相反，对于一切外部的东西，譬如腿、手和身体肌肉的每一个活动、面部的表情，甚至连这个近视眼的人眯起眼睛的动作，却都记得清清楚楚，这又是为什么呢？
在后来的演出中，斯坦尼斯拉夫斯基正是机械地重复着角色那些早就练好和固定下来的“玩艺儿”——那些并不存在的感情的机械符号。
有时斯坦尼斯拉夫斯基竭力使自己表现得急躁、兴奋，为此他做出急速的动作。在另外一些地方，他竭力使自己显得天真，做出孩子般天真的眼色。
还有些时候，他着重表演角色的步态和典型的手势。这也就是早已沉睡了的情感的外部表现的结果。
他摹仿天真，却并不天真；他急速移动脚步，然而没有感觉到引起他小步疾行的内心急躁情绪。他有时较好有时较差地在做戏，摹仿着体验和动作的外部表现。但同时，他既没有这种体验，也没有要做这些动作的真正需要。
通过一场又一场的演出，他渐渐养成了这套一成不变的技术体操似的机械习惯，而肌肉记忆却把这种做戏的恶习牢牢地固定了下来。
坐在芬兰海滨的岩石上，斯坦尼斯拉夫斯基又回顾了自己的另外一些角色。他极力想弄清创造这些角色时所运用的活的素材，也就是当时激起他去创作的本人的生活记忆。他逐一回想起在创作时所体验到的那些东西。当他把这一切同现在塞满他的肌肉和心灵的东西加以比较，突然，他被自己的发现所震撼。天啊，恶劣的做戏习惯，演员的那些“玩艺儿”，对观众的下意识的迎合，不正确的创作方法，这些东西，日复一日地在每次的重复演出中，是多么严重地损害了自己的心灵、身体以及角色本身啊！
怎样才能使角色避免蜕化、避免精神上的僵化，摆脱做戏的恶习和外表习惯的专横控制呢？
要在每次重复扮演角色的创作开始以前，有一种精神上的准备。要在演出之前，不仅进行外表的化妆，而且必须进行内心的化妆。要在创作之前，就进入惟有在那里才可能找到创作奥秘的精神境界中去。
度假以后，斯坦尼斯拉夫斯基怀着这样的意念回到莫斯科，参加1906—1907年度的演出季节，在排演工作中仔细观察自己和别人。
2.
像在芬兰海滨回顾斯多克芒的创作过程那样，斯坦尼斯拉夫斯基又有了一个巨大的发现，他认识了一个久已熟知的真理：当演员在舞台上，站在成千的观众和明亮的脚灯前面时，他的自我感觉是违反自然的，这是他当众创作的主要障碍。处在这种精神和形体状态下，人们只能矫揉造作，只能做戏，也就是装作仿佛是在体验的样子，而决不可能真正地生活和真正地体验感情。
好心的匠艺①为了应付这种情况，便想出了一整套代表人类情感的符号、做戏的动作、姿态、腔调、装饰性变奏和装饰乐句、舞台上的噱头和仿佛能以“高尚的风格”表达思想情感的表演手法。这些并不存在的情感的符号，或者说刻板公式，逐渐成为机械的、无意识的东西。每当演员在台上觉得孤立无援、心灵空虚的时候，它们便立即来为他效劳了。
①指世代相传、一成不变的表演手法，如腔调、手势、造型等都有一套规定。
那种通常的做戏，也就是人在舞台上不得不表面地去表现他在内心并没有感觉到的东西的状态。这种状态造成了演员的脱节：在他的内心，充满庸俗琐屑的想法，牵挂着家庭，惦念着急待糊口的面包，以及鸡毛蒜皮的小事……然而，就在此刻，他的身体却必须表现出最崇高的英雄激情和超意识的精神生活！
演员在自己生活的大部分时间里，总是在感受和体验着这种和心灵间的脱节状态。为了摆脱这种窘境，人们便采取了种种虚假造作的做戏手法，并且对这些手法习以为常了。
自从斯坦尼斯拉夫斯基清楚地意识到这种脱节的时候起，“怎么办？”
这个问题就时时刻刻呈现在他的面前，像是一个可怕的幽灵。
既然认识到做戏的自我感觉的危害和错误，斯坦尼斯拉夫斯基自然而然便开始寻找演员在舞台上的另一种精神的和形体的状态——有利于而不是有害于创作过程的状态。这种与做戏的自我感觉相对立的自我感觉，斯坦尼斯拉夫斯基称之为创作的自我感觉。
他理解到，伟大的天才在舞台上几乎时时都能自然而然地取得创作的自我感觉，而且是最高度和最完整的。天赋差一点的人，获得它的机会就比较少一些，可能只在礼拜天才得到一次。才能更低的人得到它的机会就更少，可能每逢十二个大节日才可以得到它。才能平庸者，只有在极其罕见的场合方可获得。
虽然如此，所有从事艺术的人，从天才一直到平庸的人，都在不同程度上能够经由某种难以捉摸的、直觉的途径，达到创作的自我感觉。但他们却不能凭着自己的意志去支配和掌握它。他们认为这是上天的恩赐，它是不能用人力在自己身上唤起的。
即便是这样，斯坦尼斯拉夫斯基还是给自己提出一个问题：有没有造成创作自我感觉的技术上的方法呢？当然，这不是说，以人工的方法来创造灵感。不，这是不可能的！想要学会根据自己的意愿在自己身上造成有利于灵感产生的土壤，也就是使灵感更易于降临到演员的心灵上。
如果演员说：“我今天心情很好！我情绪更高！”或者：“我表演时感到是一种享受！”或者：“我今天体验了角色！”这就是说，这时他已经偶然进入了创作状态。
可是，怎样才能使这种状态不再是偶然的，而能随演员的意志，听他的“吩咐”而创造出来呢？
即使不能一下子掌握它，那么，难道不可以从一个部分一个部分着手，也就是用一个一个元素慢慢来构成它吗？如果必要的话，就一个元素一个元素单独地来训练，有系统地通过一系列练习来训练吧！既然天才生来就能取得充分的创作自我感觉，那么普通人经过一番刻苦训练，也许能达到大致相近的状态，或者，即使不能充分地、高度地达到这种状态，只达到几分该是可以的吧。当然，才能平庸的人，决不会因此而变成天才，但这或许能帮助他去接近天才的高度。
然而，怎样才能了解创作自我感觉的本质及其组成元素呢？斯坦尼斯拉夫斯基对这一问题苦思冥想。他的同事和朋友都说，这是“斯坦尼斯拉夫斯基的新的迷恋”。
这确实成了他的“新迷恋”。
他做过各种试验。无论在舞台上，在创作的时刻，或是在日常生活中，他随时随地观察自己，也可以说时刻窥视自己的心灵。
当斯坦尼斯拉夫斯基同别的演员们在一起排演时，他也仔细观察自己的搭档。他从台下观察他们的表演，他在自己身上，也在别人身上进行各种各样的试验。他在折磨演员们。演员们生气了，说斯坦尼斯拉夫斯基把排演变成了实验家的试验，甚至说演员不是供实习用的兔子。他们几乎要提出抗议了。
而斯坦尼斯拉夫斯基主要的观察对象仍然是那些伟大的天才，包括来俄国巡回演出的外国著名演员。既然这些天才比一般演员更经常地，几乎总是能做到在舞台上处于创作的自我感觉中，那么不研究他们还去研究谁呢？
在所有的伟大演员——杜丝、叶尔莫洛娃、费多托娃、萨尔维尼、夏里亚宾、罗西的身上，以及艺术剧院里最有才华的演员们身上，斯坦尼斯拉夫斯基感到一种共同的、相通的、他们所共有的、使他觉得他们彼此很相似的东西。这究竟是什么？他没有找到满意的答案，因为这个问题太复杂了。
最初，斯坦尼斯拉夫斯基只是从别人和自己身上注意到，身体松弛、肌肉没有任何紧张、整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能出现组织良好的创作工作，演员便可以自由自在地运用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表达出来。
当斯坦尼斯拉夫斯基看到别人处在这种状态里，由于导演的习惯，他自己也感觉到这种创作的自我感觉状态。而当他自己在舞台上获得这种状态时，他就体验到一种得到解放的感觉，就如同一个囚犯打碎了多年来禁锢他的枷锁那样。
斯坦尼斯拉夫斯基对自己的发现非常入迷并深信不疑，乃至把每场演出变成了一次次实验。他不是在表演，而是在剧院的观众面前做着自己所想出来的各种练习。然而使他感到烦恼的是，除了最细心和最敏感的观众，对他的表演给予赞赏之外，周围的演员和绝大多数观众，似乎根本没注意到他身上发生的变化。
新的偶然性又使斯坦尼斯拉夫斯基明白了一个真理。他深深感觉到，也就是认识到了这个真理。他发现自己所以在舞台上开始感到舒适和愉快，是因为肌肉松弛以外，他这种当众练习已把他的注意力吸引到身体的各种感觉上去。因而使他不再去注意脚灯的那一边，即观众厅里，台下那个可怕的黑窟窿……转移了注意力，就不再害怕观众，有时甚至忘记自己是在舞台上了。
斯坦尼斯拉夫斯基发现，正是这种时刻，他的自我感觉就特别地好。
3.
一次，有一位著名演员到莫斯科举行巡回演出。当斯坦尼斯拉夫斯基仔细观察这位大演员的表演时，并以作为演员的感觉，在这位艺术家的身上，感受到他所熟悉的舞台自我感觉：由于注意力高度集中而产生的肌肉松弛。
斯坦尼斯拉夫斯基感觉到那位艺术家的全部注意力完全集中在台上，而不是在台下。他全神贯注在舞台上所发生的事情中，而不去注意观众厅里的情形。正是由于他的注意力集中于一点，引起了斯坦尼斯拉夫斯基的注意，很想弄明白，舞台上究竟有什么东西那样强烈地吸引着他。
在一瞬间，斯坦尼斯拉夫斯基突然懂得了，演员越是取悦观众，观众就越是像老爷似的坐在那里，把背仰靠在椅子上，等着你去逗他开心，甚至根本不想进入舞台上所进行的创作里去。可是，一旦演员不去理会观众，观众就会注意起你来。当演员在舞台上所注意的正是观众也感到重要的事时，尤其是这样。
进一步观察自己和别的演员，斯坦尼斯拉夫斯基认识到，创作首先是整个精神和形体禀赋的完全集中。这不仅包括视觉和听觉，而且包括人的所有五觉。此外，还包括身体、思想、智慧、意志、情感、记忆和想象。在进行创作时，整个精神和形体禀赋都应当集中到剧中人物的内心活动里。
斯坦尼斯拉夫斯基面对观众，在耀眼的脚灯前，借助自己想出来的练习检验了这一新的真理，不断增强自己的注意力。
有一次，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的一个剧院，偶然看到了后台的一幕情景，使他联想到艺术中的一些重要问题，并帮助他了解到又一个新的、众所周知的真理。
剧团的台柱和主角在演出时迟到了。这时时钟已接近八点，但他还未来到剧院。大家都知道，那些自封的天才们，认为准时抵达剧院就会贬低自己身价。既然是天才，别的人就该等着吧，否则怎么成其为天才呢！导演助理急得团团转，挠头，打电话，满城寻找那位大明星。其他演员在化妆室里也不知如何是好，继续化妆呢，还是卸下妆，准备改演别的戏？因为看来今天他要耍威风了。可是就在七点五十五分整，天才大驾光临了。所有的人都在胸前划十字，都喜笑颜开，因为“戏可以开场了，他来表演了”。
一、二、三，我们的天才穿好了服装，化完了妆，披起斗篷，佩上宝剑。
他心里是有数的！于是周围的人都赞叹不已：
“瞧，这才是真正的演员！看吧，来在最末一个，在台上却是数第一！
你们这些年轻演员，好好向他学习吧！”
可是人们为什么不对天才说：
“算了吧，难道我们还不明白，世界上是没有人在五分钟内就能从小酒馆和不堪入耳的笑谈中，进入到崇高的和超意识的境界的！这需要逐渐地接近。请回想一下老萨尔维尼吧！从地下室是不能一步登上六层楼的。”
但自封的天才总是在开演前五分钟才到场，而不是像萨尔维尼那样在三小时前就来到。这是为什么呢？
原因很简单：要花三个小时在自己的心灵里准备些什么，就必须有些什么可准备的。然而自封的天才除了他的“才能”之外一无所有。他把服装放在皮包里，带到剧场来，可是心灵里却没有带任何东西。他从五点到八点在自己的化妆室里能做些什么呢？抽烟吗？扯闲话吗？如果是这样，那倒不如在小酒馆里去消磨要合适得多。
有些演员在开演前五分钟才来到剧场。但也有些演员在开演前很久就来到剧场，他们只是机械地重复着所扮演的角色的台词，小心谨慎地穿上服装，化好妆，惟恐误了上场时间，然而却同样完全忘记了心灵。对这种荒谬的现象，又该如何解释呢？身体准备好了，面部也化了妆，但试问这类演员：
“你们穿上服装，也化好了妆。可是你们洗濯过你们的心灵没有？你们给自己的心灵穿上服装、化了妆没有呢？”
他们总是没有想到这一点。他们只是害怕误场，害怕没有化好妆就上台。
但他们却不担心误了进入体验角色的过程，往往是没有任何内心准备，带着空虚的心灵登上舞台，却从不会为自己心灵上的一丝不挂感到羞耻。
在体现角色时，以角色的内心刻画会自然而然产生出舞台创作的外部形式，但人们却不珍重这种内心的刻画。他们只认识了那种形式，便把它固定下来，成为机械的表演习惯。而对心灵——角色的主要涵义，人们却忘记了，于是它便随着时间的消逝而枯竭了。
从富于智慧的创作感觉的支配，到陷入毫无意义的演员习惯的支配，这些演员就像是一只大船失去了舵和帆。他们完全被偶然的情况，观众的不良趣味、舞台上的噱头、表面的廉价成功、演员的虚荣心或其他与艺术毫无关系、偶然碰到的事情推动着东飘西荡。演员在舞台上的心灵就受到这一切的摆布，而不复为构成角色精神生活的原来活生生的情感所推动了。
可是演员是为了什么而登上舞台的呢？是带着什么和为了什么而登上舞台的呢？
4.
斯坦尼斯拉夫斯基还观察过另一位大演员扮演他的拿手好戏时的情景。
他正在念自己的独白的开头部分，但并没有一下子就找到正确的感觉，而陷于机械的表演习惯和虚假的热情中。斯坦尼斯拉夫斯基密切地注意他，观察他身上发生的变化。
他像歌唱家一样，求助于音叉，以便找到正确的音调。他仿佛找到了。
不，太低了。他提高一些，又太高了。他降低了一点。现在他找到正确的调子了。他理解了它，感觉到了，对准了，确定了，相信了，安心了，于是便开始欣赏自己念词的艺术。他的台词念得自然，质朴，响亮而有力。角色犹如纳在轨道上一样，流畅地发展下去，引导着演员迅速向前。
他确信了。
演员首先必须把他周围所发生的一切：尤其是他自己所做的一切，当成是真的。然而只有真实才是可以相信的。所以必须永远感觉到这真实，抓住这真实，为此，就必须加强自己对于真实的艺术敏感。可是人们会说：
“得了吧！什么真实呀，舞台上的一切：布景、厚纸板、油彩、化妆、服装、道具、木制高脚酒杯、剑，以及其他所有的东西，都是假的，伪造的。
难道这一切都是真实的吗？”
可是斯坦尼斯拉夫斯基指的并不是这种真实，而是另一种真实——情感和感觉的真实，是遏止不住而要迸发出来的内心创作冲动的真实。身外的真实并不重要，重要的是内在的真实，这就是他对舞台上的某一现象，对道具、布景、扮演剧中角色的对手及其思想感情所持的态度的真实。
演员对自己说：
“所有这些布景、道具、化妆、服装、当众创作等等，全都是假的。我明明知道这一点，可是这与我不相干。道具对我并不重要……但是……假使舞台上我周围的一切都是真实的，那么我便会这样做，我便会这样对待这种或那种现象。”
斯坦尼斯拉夫斯基明白了，创作是从那魔术似的创造性的“假使”，在演员的心灵和想象出现的那一时刻开始的。
当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于实在的真实，人自然不能不相信。但对于创造性的“假使”，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷。
正如一个小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切，全都是真实的一样。
从“假使”出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员把这种生活当做真实，他就能开始创作了。
舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。在戏剧中，就连最明显的虚假也要变成真实，这样才能成其为艺术。为此，演员必须具备十分丰富的想象力，还要有孩子般的天真与轻信，以及对自己心灵和身体中的真实与逼真的艺术敏感。这些品质，能帮助演员把粗陋的舞台虚假变成为最细致的真实，也就是帮助演员形成对所想象的生活所持的真诚态度。
斯坦尼斯拉夫斯基把演员的这些品质和能力称之为“真实感”。有了真实感，想象便可以驰骋，创作的信念便可以建立；有了真实感，就能取得分寸感；有了真实感，就能保证艺术感觉的孩童般的天真和真挚。
正如同注意集中和肌肉松弛一样，真实感也是可以培养和训练的。这种能力必须达到极其发达的程度，以便使舞台上的任何动作、语言、感受，都需经过演员真实感这个过滤器的过滤后才表达出来。
自从发现了这个公认的真理之后，斯坦尼斯拉夫斯基便用真实感，来监督肌肉松弛方面和注意力集中方面的舞台练习。结果，只有这样做了之后，依靠真实感的帮助，他在舞台上进行创作时才达到了真正的、自然的，而不是强制的肌肉松弛和注意集中。
在继续新的探索过程中，以及在一些偶然的直觉的发现中，斯坦尼斯拉夫斯基理解到了，也就是说，以他的整个艺术心灵感觉到了别的许多在生活里（不是在舞台上），早已为人所熟知的真理。所有这一切合在一起，便帮助演员创造出一种极好的艺术状态。斯坦尼斯拉夫斯基把这叫做创作的自我感觉，以区别于另一种不好的做戏的自我感觉，那是他一直在努力克服的。
5.
斯坦尼斯拉夫斯基把自己所探讨的内部技术运用到实践中，是在排演挪威剧作家汉姆森①的剧本《生活的戏剧》时。
①汉姆森(1859—1952)挪威剧作家，1920年获诺贝尔文学奖金。第二次世界大战挪威被德军占领时期，他曾与法西斯合作。
从那时候起，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦柯已开始各自进行独立导演，他认为这是一种正常现象：
“先前，在导演席里坐着两位导演，经常在一起排一个剧。现在我们每个人都有了自己的导演席，自己的剧本，自己的演出。这并不是在基本原则上的分歧，更不是分裂。这是十分自然的现象。因为大家都知道，每一个艺术家或演员，为了求得工作完全有成效，终归是要走上他的天性和才能特点促使他要走的那一条道路的。”
不过，斯坦尼斯拉夫斯基在研究自己的“体系”时，从未争取过丹钦柯的帮助，这也是事实。
然而斯坦尼斯拉夫斯基是非常知情的。他从来没有忘记，如果没有丹钦柯，就不会有莫斯科艺术剧院。而且他也知道，如果没有丹钦柯，契诃夫和高尔基也不会同艺术剧院结缘。甚至他在丹钦柯面前还有点内疚，他觉得自己作为一个导演兼演员，能活跃在舞台上，这就使丹钦柯的声誉远不如他那么显赫。
在排演《生活的戏剧》时，斯坦尼斯拉夫斯基的助手是苏列尔日茨基。①
①苏列尔日茨基(1873—1916)莫斯科艺术剧院导演。
苏列尔日茨基比斯坦尼斯拉夫斯基年轻10岁，矮小的个子，罗圈腿，一副漂亮的、朝气蓬勃的面孔，一双明亮的、含笑的眼睛。这是一个多才多艺的人物，并且有着极富传奇色彩的生活经历。
他当过渔夫，当过水手，当过画匠，当过雇农，后来参加了革命活动，对革命失望后成了托尔斯泰的狂热信徒，并同托尔斯泰结成莫逆之交，曾为托尔斯泰抄写书稿，以后，因拒绝服兵役，遭到监禁，被送进疯人院，甚至流放到荒凉的东方。
当苏列尔日茨基回到莫斯科时已一文不名，连个落脚处都没有，经常露宿街头，成了流浪汉。
苏列尔日茨基常到莫斯科艺术剧院来帮忙：搭布景、制作道具、缝制服装、当场记、给演员提词。总之，哪儿忙，他就出现在哪里。很快，他就成了剧院的自己人。演职员们都非常喜欢他，亲昵地称他做“苏列尔”。
就是这个苏列尔，从此成为斯坦尼斯拉夫斯基后半生的知己和忠实助手。
由于苏列尔在艺术上的真知灼见和不可多得的才华，斯坦尼斯拉夫斯基于1906年正式聘他为艺术剧院导演。
在第一次排演时，斯坦尼斯拉夫斯基说：
“咱们开始吧！”
“是，先生，”苏列尔用一种水手所特有的响亮和愉快的声音回答。
于是，斯坦尼斯拉夫斯基立刻信任了他的新助手。
《生活的戏剧》的排演开始于1906年秋天，斯坦尼斯拉夫斯基扮演主角卡连诺。
正如往常每当从事一种新的工作的时候那样，斯坦尼斯拉夫斯基以他惊人的毅力和热诚感动了剧院里的每一个人。
他这个人好像永远不知道疲倦。他让演员们在舞台上一直排练到临近晚间演出的时候。而他自己，假如那个晚上没有演出，便会到后台的楼上，自己单独排练。
斯坦尼斯拉夫斯基在发现了能使演员避免舞台上的陈词滥调的创作情绪后，便想在《生活的戏剧》中，运用“内部技巧的新原则”，来诱导这种创作情绪。
他没有详细阐述那些原则，但他确信，只要用强制演员“生活”于角色的方法，使演员可以不用通过一个活生生的人物，就能表达出人类的抽象感情。
在一次排演中，发生了一件十分可笑的事情：他看见助理导演苏列尔正骑在演员里昂尼多夫的身上，里昂尼多夫则躺在地上怒吼，用尽全力从自己身上挤出应当表达的那种感情。
“作下去！作下去！感情多一点！再用点力！”苏列尔一边喊，一边使出更大的力气去压那位可怜的演员。
这就是斯坦尼斯拉夫斯基试图在这次排演中要表现的，纯粹裸、不具形体的感情！
《生活的戏剧》演出后，斯坦尼斯拉夫斯基感到这次实验失败了。他又走进了死胡同。
很久以后，他才认识到，在舞台上每一种新东西必须首先使之成为一种“习惯”，而且要让它成为演员的第二天性才成。因为只有这样，演员才能运用它，而不是机械地搬用。创作情绪也只有它成为演员的自然、正常的情绪之后才有用。
6.
著名诗人布洛克，给莫斯科艺术剧院送来一部诗剧《命运之歌》。斯坦尼斯拉夫斯基读了剧本后，感到无法理解剧中人物与事件的象征主义的描写，尽管有些场面写得很精彩，但总的来说，全剧未能使他激动起来。所以他给布洛克写信婉言谢绝道：
“我似乎觉得，我是个无可救药的现实主义者，我只是装作在寻求新的潮流罢了。”
“无可救药的现实主义者”——这是斯坦尼斯拉夫斯基对自己所作的最恰当的鉴定。
在契诃夫逝世四周年时，德国巴登威勒市，为伟大作家铸造了一尊纪念碑，在7月15日那天举行揭幕式。克尼碧尔作为契诃夫的遗孀，斯坦尼斯拉夫斯基作为莫斯科艺术剧院的代表，应邀前往参加。
巴登威勒是一个设施完善、舒适豪华的疗养地。斯坦尼斯拉夫斯基的心情沉重，此地虽美，但令人感到忧郁。因为他想到，可怜的安东·巴甫洛维奇在这里死去是令人痛苦和可怕的。一切都好，但可怜的安东·巴甫洛维奇，倘若他是在俄罗斯去世，心里毕竟会好受些！
揭幕仪式开始。
俄国驻巴登威勒公使埃赫勒的夫人，挽着克尼碧尔的手臂，沿阶梯而上，将花束安放在纪念碑前。人们随在她俩后面，向自己敬爱的作家，献上花圈或鲜花。
斯坦尼斯拉夫斯基代表莫斯科艺术剧院发表了如下演讲：
“倘若已故的安东·巴甫洛维奇生前得悉今天在巴登威勒所发生的事，他一定会很激动，并羞涩地说：‘听我说，不必这样。请告诉他们，我是个俄国作家。’
“但是，在内心深处他是会感到愉快的。当然，这不是一个沽名钓誉者的虚荣心得到满足的那种愉快，而是一种情操高尚的愉快。这种愉快在他身上是很强烈的：那就是他对文化所感到的愉快，他对人们能相亲相爱、彼此敬重所感到的愉快。
“所以，今天他无限欣慰的，不是因为为他——契诃夫——树立了纪念碑，而是因为在一个文明的异邦，为一名俄罗斯作家树立了纪念碑，此举将世世代代、谆谆教导人们，不仅要景仰本国的伟人，也要崇敬他国的杰出人物，然而……
“在愉快的同时，他也会有悲伤之感。
“‘一切都不是像我们所向往的那样’这一呻吟，犹如主旋律，响彻他的全部作品，也贯穿了他的一生。‘一切都不是像我们所向往的那样’。
“的确，我们这位作家的命运十分奇特，他一生的遭遇都是由矛盾构成的……安东·巴甫洛维奇喜爱生机勃勃的精神和健壮的体魄，但是……他却被致命的疾病所缠。安东·巴甫洛维奇喜爱欢乐、美好的生活和美好的感情，但是……他却生活在一个没有欢乐的时代，一个引不起任何美好情感和美好行为的时代。安东·巴甫洛维奇喜爱新鲜事物，他不愿长久停留在一个地方，但是……命运却安排他必须在雅尔达那间工作室里度过整个漫长而乏味的冬天，如同一个被监禁的囚犯。安东·巴甫洛维奇热爱俄罗斯的大自然，钟情于一望无垠的草原，可爱的、朴实无华的小白桦，但他却生活在克里米亚山谷茂盛而高傲的松柏间。安东·巴甫洛维奇喜欢莫斯科，但他却只能住在雅尔达。安东·巴甫洛维奇热爱俄罗斯，但他却在国外逝世。
“‘一切都不是像我们所向往的那样！’”
“如今——多么奇怪——为伟大作家建立的第一座纪念碑，不是在他所无限热爱的俄罗斯，而是在异国他乡。或许，我们作为他的同胞，今天学习了文明邻邦的榜样，将关心怎样更快地在他的故乡纪念伟大的作家，以便即使在他去世后，尚能告慰那已远离我们的诗人的温柔而富于爱心的亡灵。”
“对于这个愿意悼念我们亲爱的诗人的伟大国家，我谨怀着崇敬之情，履行莫斯科艺术剧院给予我的委托，向对我们具有重大意义的这一事件的倡议者——埃赫勒公使，祝贺纪念碑的揭幕式。通过他，我向所有热心参与筹备盛会并操劳至今的人们表示祝贺。我还向那些已经实现了自己的心愿，而且履行了国民义务的人们表示祝贺。”
斯坦尼斯拉夫斯基的充满感情、富有诗意的讲话，感动了全体与会者。
埃赫勒公使讲话，并将纪念碑交德国政府保管。这时一名德国官员代表政府讲话。
他说，天才是属于全世界人民的。契诃夫是一位天才，因此他也是我们的。我们将尊敬地追念他，像追念我们自己的伟人一样，并保证将这座纪念碑保管好，使它不受任何损害。愿这块地方成为他的俄罗斯同胞们怀念乡土、回忆祖国的庇护所。
揭幕仪式结束后，在公园里举行音乐会，演奏了格林卡、①柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫等俄国作曲家的作品。最后，用德语演出契诃夫的喜剧《蠢货》。
①格林卡（1804—1857）俄国著名作曲家，俄罗斯古典音乐的奠基人。
7.
斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔决定排演比利时剧作家梅特林克的童话剧《青鸟》。当他们试验一种新的舞台设计手法时，偶然有了一个重大的发现。
在约定的那天晚上，只有三个志愿者前来聚会，包括斯坦尼斯拉夫斯基自己，一共四个人。大家心里都空空如也，没有创作的意念，甚至没有明确的任务和，而只有最一般性的要求。
探索的开始，就是要找到目标、基础、根据和原则，或者哪怕是一个简单的舞台花招，并且要对它产生一种迷恋。迷恋，哪怕只有那么一点迷恋，也可以成为进一步工作的开端和动力。没有这种迷恋，就会感到自己的脚下没有根。必须找到一点什么，但是，到哪儿去找和怎么找呢？大家都不知道。
于是他们就从自己身上去挤创作思想和感情，在屋里踱来踱去，拿起什么事来做，但没有做完，就感到失望，丢到一边去了。
突然间偶然的事情发生了。
斯坦尼斯拉夫斯基需要一块黑丝绒，刚刚还拿在手里，但忽然不见了。
大家一起来找，箱子、厚纸板、桌子、整个房间都翻遍了，可是哪儿也没有……
最后才发现，那块黑丝绒安安静静地搭在最显眼的、人来人往的地方。
为什么刚才人们都没有看见它呢？原因很简单，在它后面的墙上挂着另外一块很大的黑丝绒，所以在黑色的背景上看不见黑色！
另外，这块小黑丝绒是挂在椅背上的，它又把椅背遮住，使椅子变成一个凳子！
啊，有了，新的原则被发现了！
斯坦尼斯拉夫斯基和他的同伴们找到了一种舞台背景，这种背景能够遮住舞台的深度，并在台口造成一种不是三度空间、而只是两度空间的同一色调的黑色平面。
因为地板铺上了黑丝绒，侧幕和檐幕也是用同样的料子做成的，它们便与黑丝绒的后景融合为一。这时，舞台的深度消失了，而整个台口框子的宽度和高度也都变成了漆黑一片。在这种背景上，如同在一张黑纸上似的，能够绘出白色或彩色的线条、点、花样。这些线条、点、花样都能各自独立地、单独地存在于舞台框的巨大空间之中。
把这个让人眼花缭乱、注意力分散的巨大的舞台面积弄成一个不大的空间，甚至是一个点。使成千的观众都能把注意力集中在那上面，这难道不就是期待已久的发现吗？
说实话，这个发现看起来之所以像是新的，只是因为它太古老了，早被人们遗忘了。“在黑色的背景上看不见黑色”，这是谁都知道的暗箱原理，并不是什么了不起的新发明。然而这一实际可行的原则，怎么至今还没有被运用到舞台上来呢？其实它在剧院中是有用和必需的，就在当时情况下，对《青鸟》一剧说来也是如此。由于舞台机械设备不够完善，这个戏无法演出。
斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事们立刻明白了，新的原则，可以使梅特林克剧本里许多有关舞台变化的技术任务变得简单了。如果真能做到的话，他们的幻想就可以成为现实，就可以演出他们非常喜爱的剧目《青鸟》了。
于是幻想活跃起来，脑子也开始欢畅地工作，出现了豁然开朗的时刻。
这种可贵的时刻并不是随时都能降临的，应当在它降临时善于抓住它。
斯坦尼斯拉夫斯基立刻跑进自己的房间里，把涌上心头的思想和感觉清理一番，把豁然开朗时刻的感受立即写在笔记本上，以免事后忘记。
他对这一新发现的意义信心很大。当时，他觉得运用“黑丝绒原理”，各种各样的花招都能做出来。
在被黑丝绒遮住的台口的任何地方，就像在一张大黑纸上一样，无论在高处，低处，或在两侧，到处都可以表现演员的一张脸或整个身躯，或一群演员，乃至一整套布景。这一切既能在观众面前显现出来，也可在蒙上一块大黑丝绒之后完全消失！
还可以把胖子变成瘦子，只要在衣服的两侧缝上一条黑丝绒，臃肿的部分就仿佛被削掉了。可以毫无痛楚地截去手足，切断躯干，砍掉头颅，只要用一块黑丝绒盖住被截掉的部分……
8.
在发现黑丝绒原理的那个晚上以后，斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事们的实验，采取了新的方向。
在一个不易被人发现的房间里，他们安装了一个大暗箱，在那里进行各种各样的试验。
就是这几个勇敢的探索者，在试验中，发现了许多新的舞台手段和舞台效果。于是他们把自己当成了伟大的发明家。不过令人遗憾的是，这几位发明家对黑丝绒的期望，远远胜过实际所得到的结果。
举个例子来说，藏匿起一整套布景，然后使它在舞台的各个部位显现，时而左，时而右，时而上，时而下……然而这个花招过于花哨了，它只适用于时事讽刺短剧，对严肃的戏并不适用。
当他们看到用黑丝绒做成的布景，看到整个台口变成阴森森的、棺材般恐怖的真空地带时，确实感觉到舞台上散发出死亡和坟墓的气息。
美国大舞蹈家邓肯①在剧院里看到这一景象，恐怖地叫了起来：
①邓肯（1878—1927）美国著名舞蹈家，现代舞的奠基人。
“这太可怕啦！”
她是对的。
“不要紧！”斯坦尼斯拉夫斯基和他的伙伴们自我安慰道，“我们可以把这个原则运用到别的颜色的丝绒上去。”
但是这一原理，只适用于黑丝绒，其他颜色的丝绒却达不到如此的效果。
当时斯坦尼斯拉夫斯基反思道：
“我的研究工作，虽然曾发现了后来帮助我懂得了创作的许多真理，但却为什么以失败告终呢？”
反复思索，他终于明白了：这一切真理，都只是他的艺术的各个个别元素而已。而艺术的个别元素，对创作工作的目的所能尽的任务，并不比空气的个别元素，对人的呼吸所能尽的任务更多。
就在1908年至1909年期间，斯坦尼斯拉夫斯基偶然看了一场邓肯的演出。他惊讶地发现，观众中绝大多数是莫斯科文艺界的名流。
起初，他不大习惯欣赏邓肯的艺术。观看了几个节目以后，他被女舞蹈家的纯洁的艺术和情趣所折服，热烈地鼓起掌来。
幕间休息时，斯坦尼斯拉夫斯基作为这位大艺术家新受洗礼的弟子，奔到脚灯前鼓掌。他很高兴与自己并排站着热烈鼓掌的，都是莫斯科的知名艺术家和作家。
从那个晚上起，邓肯的演出，斯坦尼斯拉夫斯基从未漏过一场。观赏大舞蹈家的表演的这一要求，出自他内心的一种与她的艺术密切相关的艺术感觉。
后来，当他熟悉了邓肯的方法以后，才知道，在世界的各个角落，不同的人在不同的领域内，从不同的方面，也在寻求着艺术中同样一些首要的、自然产生的创作原则。当这些人相遇时，他们就会为彼此理想的共同性和密切相关而感到惊异。
在斯坦尼斯拉夫斯基同邓肯的初次会面时，也正是这样：他俩刚刚谈了半句话，彼此就相互理解了。
邓肯初次到莫斯科来的时候，斯坦尼斯拉夫斯基没有机会结识她。在她以后几次来莫斯科时，她到莫斯科艺术剧院看戏，斯坦尼斯拉夫斯基便把她作为贵宾来接待。而且艺术剧院全体成员也都敬重她，喜爱她，热情欢迎她。
邓肯不善于有条理、有系统地阐述自己的艺术观点。她的一些十分精辟的见解，都是偶然由于一些意想不到的平常事情而得来的。例如，有人问她，她是向谁学舞蹈的，她回答道：“舞蹈女神。我从刚会站立的时候，就开始跳舞了。我跳了一辈子舞。人，全人类，全世界，都要跳舞，过去一直是这样，将来也还是这样的。妨碍跳舞，不愿了解大自然所赋予我们的自然要求，都是徒然的。如此而已。”她以带美国口音的法语来结束她的谈话。
另一次，邓肯谈到刚刚结束的一次演出。在那次演出进行中间，客人来到她的化妆室，妨碍了她的准备工作，她说：
“这样我是不能够跳舞的。在上台之前，我必须在自己的心中装好一只马达。当它在我的内心开始转动时，我的腿和手臂以及整个身体，才会不受我的意志支配而动作。但是，如果不给我时间在心灵中装好这只马达，我是不能跳舞的……”
当时斯坦尼斯拉夫斯基也正在探索着这一创作的马达。他认为，演员必须善于在出场之前，就把它装在自己的心中。
当他研究这个问题的时候，观察了在演出、排演和探索中的邓肯，在这些时刻，由于正在产生的情感，她的面部表情首先发生了变化。然后，从她那双闪闪发光的眼睛里，展示出心灵中所涌现的东西。把这一些偶然的艺术讨论概括起来，将邓肯所谈的同斯坦尼斯拉夫斯基自己所做的加以对照，他明白了，他们俩人所探索的是同一种东西，只是在不同的艺术领域中而已。
在以后的交谈中，邓肯常常向斯坦尼斯拉夫斯基提到她的朋友克雷①的名字。她认为，他是一位天才，是当代戏剧中最杰出的人物之一。
①克雷（1872—1944）英国象征派导演和舞台美术家。
“他不仅属于他的祖国，而且是属于全世界的，”邓肯说，“他应当生活在他的天才能得到充分发挥的地方，生活在工作条件和气氛最适宜于他的地方。他的地方应当是在莫斯科艺术剧院。”
邓肯写信给克雷，谈到斯坦尼斯拉夫斯基，谈到艺术剧院，劝他到俄国来。
斯坦尼斯拉夫斯基从各个方面去说服剧院董事会，聘请这位伟大的导演，以便在剧院仿佛已从原来的僵死状态稍稍向前移动了一步的时候，给他们的艺术以推动力，为它注入新的精神力量。
艺术剧院讨论了这个问题，为了把艺术推向前进，决定不惜重金。剧院与克雷签定了演出《哈姆雷特》的合同，并由克雷担任布景设计和导演。因为他既是美术家，又是导演，青年时代还在伦敦的一家剧院当过演员，并有过显赫的成就。他所继承的演员禀赋应该说是极其优秀的——他的母亲是卓越的英国女演员爱伦·泰莉。
可是，后来在艺术实践中，克雷的美学观点与莫斯科艺术剧院的方针是相抵触的。在排演过程里，克雷同斯坦尼斯拉夫斯基常常发生意见分歧。
克雷认为，艺术应当建立一个新的幻想世界，让人们脱离“低级”的现实。他对艺术剧院演员卡恰洛夫①等人的“世俗的”现实主义方法，感到无法忍受。而斯坦尼斯拉夫斯基却坚决支持演员的表演。他说：
①卡恰洛夫（1875—1948）莫斯科艺术剧院著名演员，苏联人民演员。
“艺术要比书呆子所想的更广阔而勇敢。它不仅在田园牧歌里寻求美，同时也在肮脏的农舍里寻找。”
所以，最后演出的《哈姆雷特》的现实主义处理手法，已完全违反了克雷对这部悲剧作为神秘剧的意图。
9.
在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，据他自己看来已经颇为完整与严密了。下面的工作只是实际去运用它。斯坦尼斯拉夫斯基不是一个人，而是同他的挚友苏列尔紧密合作，进行这项工作的。当然，他首先求助于莫斯科艺术剧院的演员们。
可是，斯坦尼斯拉夫斯基当时还没有找到恰当的语言，使它能一语道破，一下子就能令人信服，铺设出一条不是通往理智而是通往心灵的道路。在本来只说一句有分量的话就已足够的地方，他却说了十几句。在需要一开头就提出总的概念的地方，他却过早地进入了细节和局部。
最初，演员们对斯坦尼斯拉夫斯基长期实验的结果不感兴趣。他只好这样安慰自己：
“俄国人在从事纯外部即体力工作方面，是有劳动能力而且是精力充沛的。让他去压唧筒抽水或排练上成百次，用全副嗓子喊叫，紧张，用表面的情绪来刺激身体的各个外部器官，这一切，他们都会耐心地、毫无怨言地去做，只要能学会如何表演某一角色就行。但当你触动到他的意志，向他提出精神方面的任务，去唤起他内心有意识的或超意识的情绪，迫使他体验角色的时候，你就会遇到抵抗。演员意志的缺乏训练、懒惰和任性执拗，必然会是这样的。我所宣扬的、为建立正确的创作自我感觉所必需的内部技术，其主要部分恰恰是奠基在意志过程中。许多演员对我的呼吁置若罔闻，原因就在这里。”
一连好几年，在每次排演中，在房间、走廊、化妆室或大街上遇到熟人时，斯坦尼斯拉夫斯基就宣传自己的新信条，而结果依然一无所获。人们毕恭毕敬地听他说，却意味深长地沉默着，走开后就相互耳语道：
“可是他自己却为什么越演越糟呢？没有理论的时候倒要好得多！他以前的表演，简简单单，没什么傻主意，该多好啊！”
斯坦尼斯拉夫斯基也认为他们说得对。
他把自己的演员工作，变成了实验者的探索。这样一来，作为角色的扮演者和剧本的解释者的他，反倒退了。不仅剧院的同事，就连观众也都发现了这一点。
这样的结果使他困惑不安，迫使他必须改变既定的探索道路。但是，经过反复思索，他还是继续进行自己的实验，尽管这些实验常常是错误的，尽管由于这些实验，使他失去了作为一个演员和导演的威望。
在这种狂热的迷恋心情支配下，斯坦尼斯拉夫斯基不能够也不愿意再去做其他的工作。他的倔强使他越来越不得人心，人们不爱同他一起工作。
一连几年，斯坦尼斯拉夫斯基和演员们的关系变得冷淡。他把自己关在化妆室里，责备他们因循守旧，缺乏善意、背信弃义。而他自己就更加热烈地去进行自己的探索。那种十分容易将演员控制住的自大狂，毒害了他的心灵。在他眼里，最普通的事物也会被夸张得失去了原形，他同剧院的关系一天比一天紧张，与同事们相互之间很难合作。
在同辈演员身上达不到预期的效果，于是，斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔便把注意力转向青年演员。
年轻人津津有味地听着他们的讲述，这使二位“体系”的宣传者大为兴奋。他俩开了好几门关于“体系”的课，但是由于种种客观原因，这一工作未能坚持下来。
第二次失败以后，斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔决定，把实验转到由艺术剧院演员阿达舍夫创办的私立戏剧学校中去，并在那里开了一个班。
过了几年，他们取得了不小的成绩。许多学生都被吸收到剧院里了，其中有才华横溢的瓦赫坦戈夫。①他是“体系”的第一批受熏陶者，也是“体系”的热烈拥护者和宣传者，注定是要在莫斯科艺术剧院的历史上起显赫作用的。
①瓦赫坦戈夫（1883—1922）俄国导演、演员。
看到阿达舍夫的戏剧学校做出的成绩，听到学生们的称赞，使得一些原来不相信“体系”的人也找上门来了，请求给他们学习“体系”的机会。当时归附他们的演员当中，有许多后来在国内外享有盛誉。
在斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔一起工作的时期，也就是1910年至1911年的演出季里，艺术剧院正着手排演托尔斯泰的剧本《活尸》。剧中的许多小角色分配给了阿达舍夫戏剧学校的学生们。
在讲授“体系”的课程时，斯坦尼斯拉夫斯基制定了自己的语言，自己的术语，用这些语言把所体验到的情感和创作感觉规定了下来。他所创造的、如今已习以为常的术语，当时只有斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔等致力于“体系”的人才明白，其他演员却听不懂。这使一些人敬仰，同时也引起另一些人恼怒与嫉妒。于是便形成了两种倾向……
丹钦柯发现了这一点，在一次排演《活尸》时，他向剧院全体人员作了一次很长的讲话，他坚持要演员们研究斯坦尼斯拉夫斯基的新工作方法，坚持要剧院接受这些方法作为今后的指针。为了达到这一目的，在开始处理剧本之前，丹钦柯请斯坦尼斯拉夫斯基向剧院全体人员详尽地阐述他的“体系”，以便根据它来排演新剧目。
丹钦柯给予的帮助使斯坦尼斯拉夫斯基极为感动，终生对他怀着深深的感激之情。
但当时斯坦尼斯拉夫斯基还没有找到表达自己思想的简单语言，所以任务完成得不够圆满。演员们没有能像他所期望的那样被推动起来，这也是很自然的。
再说，想要一下子就得到人们的完全承认也是不可能的。青年人的未经触动的处女地，能接受种入他心灵中去的任何东西。而成熟的演员们当然要在事先亲自检验一下这新的东西，把它放在自己的艺术三棱镜里照一照。他们是不会随便接受别人的东西的。
但不管怎样，斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”中，凡是具备了完美、确定的形式的东西，人们都严肃认真、深思熟虑地予以接受。有经验的演员懂得，斯坦尼斯拉夫斯基所提出的不过是一种理论，演员本人必须通过长期的劳动、习惯和斗争，把它变为自己的第二天性，而且通过自然的途径把它运用到实践中去。他们每个人都按照自己所能，悄悄地注意到了斯坦尼斯拉夫斯基所建议的东西，并且依照各自的方式来研讨所接受的东西。
而当时斯坦尼斯拉夫斯基所尚未搞清的、混乱的、模糊的东西，却受到了演员们的严厉批评。斯坦尼斯拉夫斯基本来应当为这种批评高兴，虚心地接受它。但他所特有的倔强和缺乏耐心，妨碍他正确地判断事实。
更坏的是，演员和学生中，有些人接受了斯坦尼斯拉夫斯基的术语，可是并未对它的内容加以检验，或者只是通过脑子，而不是通过情感来了解它。
而还要坏的是，这种现象竟使他们十分满意，立刻把从斯坦尼斯拉夫斯基那里听到的话加以运用，并且仿佛是按照斯氏“体系”似的讲授起来。
他们并不明白，斯坦尼斯拉夫斯基讲授的东西，不是在一个小时或一昼夜之内就可以领会和掌握的；而是需要系统地、实际地，也就是经年累月地、一辈子经常不断地来研究，把所领会到的东西变为习惯的东西，不去想它，让它自然而然地出现。要达到这一步，需要习惯，即演员的第二天性。另外还需要训练，就像每一个歌唱家训练自己的嗓子，每一个小提琴家和大提琴家练习奏出真正柔美的调子，每一个钢琴家研究手指的技巧，每一个舞蹈家为做出优美的动作和舞姿，而训练自己的身体一样。
然而，这一切系统的训练都没有进行，所谓的“体系”只是据说被接受了，所以始终没有看出它的真正效果。
这还不算，另外还有一种情况，由于对“体系”的肤浅理解，结果得到了适得其反的、否定的效果。
例如，某些有经验的演员，学会了按照“体系”集中注意力，于是便开始以更大的注意力、做更多的准备和更多的修饰，去表现自己原有的表演上的错误。这些人用“体系”一词来掩盖自己的做戏的感觉和习惯，结果无非表现出旧有的、充满匠艺的刻板公式。他们把这些东西当成了“体系”所说的那种新的东西，并且感到十分满足，因为在习惯的刻板公式的气氛中，演员觉得很自在。这些不太敏感的演员，确信自己一切都已懂得，确信“体系”给他们带来很多益处。他们令人感动地向斯坦尼斯拉夫斯基表示感谢，赞美他的发现。这使“体系”的创建者哭笑不得。
但不管怎样，自从丹钦柯在剧院作了那令斯坦尼斯拉夫斯基永志不忘的讲话以后，“体系”总算被剧院正式采用了。
10.
在莫斯科艺术剧院建立十周年纪念日——1908年10月14日的庆祝会上，斯坦尼斯拉夫斯基作了工作总结报告，总结十年来剧院所走过的道路。
他的报告的主要内容如下：
“莫斯科艺术剧院的诞生，并非为了要破坏美好的旧有的东西，而是为了要尽力继承它。
“俄罗斯艺术中的精华，是我们牢记的谢普金留给我们的遗训：‘从生活和自然中汲取范本’，它们给演员的创造提供了取之不尽的素材。这些素材像生活本身那样丰富多彩，像自然本身那样优美而质朴。
“我们的剧院在诞生之初，就把谢普金的遗训作为自己的目标，从而同艺术中的一切虚假进行斗争。因此，无怪乎我们首先努力从我们的戏剧中排除‘做戏’。
“但是追求这一目的，还不等于已达到这个目的。
“我们剧院十年的工作，是一连串不断地探索、错误、迷恋、失望和新的希望。这些是观众所不知道的。
“对我们的艺术需要艺术性革新的这一要求作出强烈响应的同时，我们在剧院已成立的短暂间隙中，经历了许多完整的探索时期。
“在紧急关头，命运给我们送来了两个救星：契诃夫和莫洛佐夫。
“从雅尔达的契诃夫那里向我们飞来了一只海鸥。它给我们带来了幸福，而且像伯利恒之星①那样，指出我们艺术中的新路。
①基督教“圣地”之一，位于耶路撒冷以南九公里，传说是耶稣的出生地。
“莫洛佐夫不仅在物质上支持我们，他还用自己那颗炽热的富于同情的心使我们感到温暖，并以他那乐观性格的力量来鼓舞我们。
“随着《海鸥》的演出，开始了我们短暂的艺术发展史中的第二时期。
“为了把‘做戏’从演剧中驱逐出去，契诃夫不顾及它的程式。他认为这些程式与其多些，不如少些。他写的是取自生活的图景，而不是为剧院而作的剧本。因此，契诃夫表达自己的思想感情往往不用独白，而多用字里行间的间歇或简短的尾白。契诃夫相信舞台艺术的力量，同时不会人为地把一个人同他周围的大自然、声音世界以及其他事物分离开来。他不仅信赖演员，而且信赖我们集体艺术中一切其他创造者。
“契诃夫在戏剧方面不但是一位诗人，而且是敏锐的导演、评论家、美术家和音乐家。无怪乎谈到契诃夫的时候，就会想起列维坦的风景画和柴可夫斯基的旋律。
“契诃夫式天才的这一切特点，不容许老式的舞台阐释和演出方法，不管它们本身曾经如何辉煌。
“对契诃夫的戏不能表演，只能体验。
“有一种演员像角色报告人，他在契诃夫那里是没法给自己找到现成东西的。契诃夫所需要的演员，是给他做补充的合作者。
“这样，快到海鸥飞来的时候，我们剧院对契诃夫戏剧的新要求，已从外部方面有了一定程度的准备。
“剧院有时在台上成功地用外景代替台上装饰，用一间屋代替剧场性内景。
“富有生活的舞台布景，要求富有生活的场面调度和富有生活的表演方法。
“这种要求的外在方面，逼令演员背向观众，离开那使人厌烦的灯光，走进阴影里去，在侧幕那边去表演，与布景和音响融成一片。出现了契诃夫以前人所不知的新颖的表演方法。这种方法，对那些不重视舞台程式的演员，或尽可能避免舞台程式的演员，以及支持契诃夫本人意见——‘演剧中程式越少越好，而不是越坏’的演员们来说，都是比较容易掌握的。
“契诃夫戏剧对内心的要求复杂得多，让我们看看包含些什么要求。
“为了在没有有趣的情节和有声有色的演员表演的情况下吸引观众，就需要从作品的精神和文学方面来引起观众的兴趣。
“可是怎么做到这一点呢？在契诃夫那些困难以捉摸而显得深刻的作品中，人物所感和所想的常常不是他们所说的。
“过于周密的披露内在的心理分析，会使契诃夫所固有的诗意消失。心理不明显，又会使演员在他们的体验中失去心理的依据。
“怎么办？
“为了表演契诃夫的作品，就需要深入到他的感情和预感的芳香中去，需要揣摸他那深刻的但并未完全说出的思想的暗示。
“在演员创作时，为达到这类体验而采用的有意义的方法之一，就是细致地感觉诗人作品的文学性。
“契诃夫的作品，对演员的文学要求是非常之高的。
“要做到这一点，只有教师和导演是不够的，还需要有文学家。在我们剧院中，执行这个艰巨任务的荣誉应属于丹钦柯。
“演外国剧本，由于我们对剧中生活不够熟悉，对人物的思想感情也很陌生，所以我们的新方法只取得一般的成绩。
“但是，当剧本的脉搏和基本思想与我们接近，就能获得辉煌的成果。
“例如，演《斯多克芒》就是这样，它标志着剧院艺术发展的新的过渡时期的开始。这时已显示出，我们制定的方法，尽管在运用时有过许多失败，对我们说来是重要而可贵的，但它还远没有臻于完善。
“《斯多克芒》和随后的试验，使我们学到了怎么通过艺术形象去表达深刻的思想。
“目前这个任务还没完成。
“这些实验的好处是，观众在剧院接触到那些反映令人激动的社会主题时，不仅学会听，而且学会思考。剧作家利用这一点，从舞台上通过演员，就那些当时整个俄国社会都关注的社会生活问题，同观众进行交流。
“从这时起，开始了我们短暂发展史的第四时期。
“根据高尔基的两部杰作《小市民》和《在底层》所具有的意义，可以把这时期称为高尔基时期。
“在这时期，剧院反映了吸引住整个文学戏剧界的迫切的社会问题。
“在纯粹艺术方面它并没有带来新的成果，因为我们早已学会了依靠生活中吸引我们的那些内容，生活在舞台上。
“第五时期是最艰难的时期，也可以称做是辗转不安的时期。
“剧院暂时失去了立足点。它从梅特林克奔向描写平常生活的现代剧本，然后又回到易卜生，回到旧的契诃夫剧目，回到新的高尔基剧目。
“剧院在这个倒霉的演剧季取得了物质成果，后台的艺术空气也加浓了。
“传出不祥的预言。我们感到难堪，不知朝什么方向走去才好。
“从这时候起，剧院进入了紧张探索的第六时期。
“当整个社会正忙于改造和革新生活的时候，这个时期开始了。
“我们的剧院内部也出现了同样情况。一切旧的失去了价值，一切新的都是重要的，哪怕它同旧的不相似也好。“剧院分成许多艺术派别。
“极‘左’的人举行了热烈的集会。艺术革命已经迫近，很快就爆发了。
“革新者小组在那不幸的研究所里建立起来。①在冷静的观察者看来，那里有许多奇怪甚至是可笑的东西。但那里也有美好、诚实和勇敢的东西。在那不顺利的事业中我是个受难者，不过我无权抱怨它。
①指与梅耶荷德共同建立的戏剧研究所。
“剧院尤其不应忘记自己的已故产儿，因为只有它合理地发挥了青年人的思潮，并借助他们，剧院焕发了青春，得到了更新。
“从此开始了我们发展的新的第七时期。在革命年代，负有重要任务的剧院无用武之地。
“剧院不仅失去了自己的全部资金，而且负了很多债。“必须出国，但是没有旅费。
“这时命运给我们送来了救星……
“国外旅行演出，使我们剧院受到很大的教育、检验和鼓励。
“回到莫斯科就开始了新的合理探索时期。
“上演以下剧目可以说明这个时期的性质：
“经典性的《智慧的痛苦》，这是通过格里鲍耶陀夫诗篇的精致形式进行实际体验的考试。
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