1.
斯坦尼斯拉夫斯基不能满足于业余性的偶然演出。他渴望有一个剧院，希望能每天进行组织完善的演出。就在这时候，用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，命运之神来关照他了。
著名剧作家、戏剧教育家聂米罗维奇—丹钦柯，于1897年夏天，给斯坦尼斯拉夫斯基写了一封短笺，邀请他到莫斯科的一家叫斯拉维扬斯基的饭店会晤。
原来丹钦柯为当时俄国剧坛的落后状况忧心忡忡。俄罗斯戏剧的优良传统已经蜕化为平庸的、纯技术的、公式化的表演手法。著名作家契诃夫①的名剧《海鸥》1896年在彼得堡亚历山德拉剧院的惨败，使他更加看清了这一点。
①契诃夫(1860—1904)俄国著名作家。
丹钦柯认为《海鸥》的失败，不是剧本本身的失败，而恰恰是当时盛行的旧的演剧体系的失败。
丹钦柯从年纪很轻时就开始文学生涯。他写的不少剧本曾在小剧院上演，自己也参加过业余剧团的演出。1890年，他领导莫斯科音乐协会附属的音乐戏剧学校，热心从事培养青年演员的工作。他认为新一代的艺术家，应该摆脱舞台上那陈腐传统的束缚。
丹钦柯正在酝酿组建一个完全新型的剧院，他首先想到了斯坦尼斯拉夫斯基。
在会面时，丹钦柯向斯坦尼斯拉夫斯基阐述了自己的想法与计划，并且提出，新剧院的成员将由他所领导的音乐戏剧学校里最有才华的毕业生，以及斯坦尼斯拉夫斯基的业余剧团中的优秀演员组成。
两人真是不谋而合，因此一切都很顺利。斯坦尼斯拉夫斯基对丹钦柯的计划完全赞同。
这次具有历史意义的会晤长达18个小时，从当天下午2点在斯拉维扬斯基饭店开始，到第二天清晨8时，于莫斯科近郊的斯坦尼斯拉夫斯基的留比莫夫卡别墅结束。
会谈进行得罕见的默契与投机。
会谈结果，便产生了在俄罗斯戏剧史上占有非常重要一页的新型剧院—
—莫斯科艺术剧院。
在商谈过程中，对总的计划和具体细节，都讨论得十分认真，十分精确。
他们计划用一年时间来筹备剧院。
最大的问题就是经费的筹措。
当时，莫斯科有一位女慈善家莫洛佐娃，她的名字到处可见。她是女子学院、图书馆等单位的赞助人。
“除了她以外，还有谁会支持我们的剧院梦呢？”丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基都这样想。
但是，当他们登门向莫洛佐娃谈到创建剧院的计划，并请她出5000卢布，作剧院的一位股东时，女慈善家却用一种冷冷的微笑拒绝了他们。
从莫洛佐娃家里走出来以后，斯坦尼斯拉夫斯基当即向丹钦柯表示，他自己准备投资10000卢布，另外，他的妻子莉琳娜愿为剧院无限期义务服务。
在丹钦柯的音乐戏剧学校里，有一名叫乌什科夫的董事，是个大富商。
他富到这样的地步：他的书房里有一套伦勃朗①全集，他的客厅地板上镶着真珠母……当时商人出殡，要施舍穷人，好给已故的显赫灵魂祈祷超升。而乌什科夫家操办丧事时，他家门口的乞丐竟多得挤死了人！
①伦勃朗(1606—1669)荷兰大画家。
丹钦柯找到乌什科夫，请他捐500卢布。他欣然同意，但提出一个条件：
必须告诉主管音乐戏剧学校的大公爵夫人。
乌什科夫后来认股4000卢布，并反复强调他是第一个认股的。这样一来，音乐戏剧学校的其他董事也都入了股，2000、1000不等。
丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基受到了鼓舞。他们又想到一个可以求援的人，那就是莫斯科制造商里最显赫的人物——莫洛佐夫！①莫洛佐夫是个很风趣的人，曾发生这样一件事，足以说明他的性格。
①莫洛佐夫(1862—1905)俄国大企业家之一。
人们都说，莫洛佐夫的“宫殿”装饰得十分富丽堂皇。这话传到了大公爵的耳里。一天，他派一个副官来到莫洛佐夫的家中，问他可不可以允许大公爵来参观他的房子。“请来吧，只要他高兴，什么时候来都可以。”莫洛佐夫和蔼地回答。
“明天下午两点钟来行不行？”
“好吧。”莫洛佐夫答应道，随后又问了一句，“他高兴来参观我的房子吗？”
“是的。”
“请来吧，那就明天下午两点好了。”
第二天，大公爵带着副官准时到达。可是只有管家出来接待，主人不在家。这里面包含着一种微妙的讽刺：“你不是说来参观我的房子吗？你并不是来看我的。那么房子由你随便看，我可不会屈膝迎接！”
对莫洛佐夫最具有吸引力的是高尔基，②其次就是革命运动……
②高尔基(1868—1936)苏联著名作家，苏联文学创始者，社会主义现实主义文学奠基人。
莫洛佐夫的好友高尔基曾这样描写他：
“莫洛佐夫是一个极不寻常的人物。他有很好的教养，机智、富于社会洞察力和激烈的革命情绪。这种革命情绪在他身上是慢慢地、逐渐地产生的……毫不夸张地说，他几乎是仇视他那阶层的人们。”
莫洛佐夫有惊人的精力和意志，他这样形容自己：“如果有谁拦着我的去路，我就骑着马不眨眼地从他身上冲过去！”
有一次，丹钦柯的学生举行演出。丹钦柯碰到莫洛佐夫，让他买两张戏票。莫洛佐夫笑着说他没带钱，丹钦柯便把票给了他，说：
“拿去吧，这10个卢布算你欠我的账！我——一个文化无产者，居然有位百万富翁作自己的债务人，我感到很光荣！”所以，当丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基后来去找莫洛佐夫为新建剧院认股时，丹钦柯说：
“莫洛佐夫，今天我是讨债来了——讨那十卢布的债！”莫洛佐夫二话没说，答应认股10000卢布。
后来，他要求把全部股票都卖给他。于是，莫洛佐夫、丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基，三个人成了剧院的股东。从此，莫洛佐夫供给剧院资金，并负责全部经营管理工作。
在莫斯科艺术剧院的历史上，莫洛佐夫的名字占据了一个突出的地位。
2.
莫斯科艺术剧院的成员，有原莫斯科艺术文学协会的业余演员莉琳娜、安德烈耶娃、①马尔柯夫医学博士的妻子萨马罗娃、阿尔乔姆、鲁日斯基，②还有导演萨宁、美术师西莫夫，③以及丹钦柯戏剧音乐学校的学生克尼碧尔、④梅耶荷德⑤和莫斯克文⑥等人。
①安德烈耶娃（惹利亚布施卡娅）（1872—1953)俄国女演员，擅演古典剧目的主角。
②鲁日斯基(1869—1931)俄国著名演员和导演，共和国功勋艺术家。
③西莫夫(1858—1935)苏联舞台美术家、共和国功勋艺术家。
④克尼碧尔(1868—1959)莫斯科艺术剧院杰出女演员、苏联人民演员。
⑤梅耶荷德(1874—1940)苏联著名演员、导演、共和国人民演员，后被批判为“形式主义”。
⑥莫斯克文(1874—1946)苏联著名演员。
1898年6月14日，在莫斯科郊区离留比莫夫卡不远的普希金诺村，举行成立仪式。从这天起，剧院开始了正规工作，名称暂叫“艺术大众剧院”。
开幕式上，斯坦尼斯拉夫斯基在讲话中提到十年前莫斯科艺术文学协会的成立，他说：
“艺术大众剧院开幕之日与艺术文学协会十周年纪念日巧合，这是献给协会的礼物，这份礼物应同音乐协会平分。
“有人说，艺术文学协会用自己十年的劳动，博得观众的喜爱。那么赢得观众的奥秘就在于大家齐心协力、步调一致的工作。就让这座右铭像父亲的遗嘱那样，成为今天这个新生儿的指导思想吧。
“我们要努力去照亮贫苦阶级的黑暗生活，使他们从黑暗中得到幸福美感的片刻。我们力求创造第一座合理的、合乎道德要求的大众剧院，并要为崇高的目标奉献自己的一生。”
剧院排演了阿·托尔斯泰的悲剧《沙皇费多尔》，作为开幕的第一个剧目。剧本开头有一句话：“我对这个事业有坚定的信念！”
这句话对剧院有深远的意义，像是一句预言，它也鼓舞了剧院全体人员。
剧院为什么要到普希金诺排戏呢？因为没有排演场地，正发愁时，一位演员提出，他在离莫斯科三十俄里的普希金诺有个大仓库，可以用它当做排演场。
斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯觉得，在普希金诺排戏，一则可以避暑，二则离留比莫夫卡很近，是个不错的地方。于是，他们把仓库作了一番改造，搭起一个舞台，除观众席外，还有男女演员休息室各一间。
全体人员分别住在村中租赁的别墅里。
当时没有仆役，演职员们轮流值日——打扫和烧水。
斯坦尼斯拉夫斯基是第一个值班的。他在烧茶炊时忘了放水，结果茶炊烧坏了，害得大家没水喝。所以后来他自责道，这个角色的首次演出就失败了。
两位领导人写下许多格言，让演员们记住：
“没有小角色，只有小演员。”
“今天演哈姆雷特，明天演配角。即使演配角，演员也必须以艺术家的身份来演。”
一次在排戏时，两个女演员吵起架来，说出一些不堪入耳的话。
这时，斯坦尼斯拉夫斯基冲出了排演场，坐到院子里的一个树桩上，像孩子般地哭了起来。“只因为一些个人私事的争吵，就毁了一切一切。”他哭着说，“这样一件伟大的了不起的工作，竟被女性的某些愚蠢的虚荣心所毁灭！”
斯坦尼斯拉夫斯基这一举动，使所有的人深为震惊，并被强烈地感动了。
排演停止，立即召开全体大会，会上处分了那两个吵架的演员。以后，再也没有发生在排演场上争吵的事了。还有一次，一个很有才华的演员，因道德方面的不轨行为而被辞退，把他已排好的戏，让别的演员接过来。另一次，一个犯错误的人被罚款，并受到公众的批评，使全体人员难以忘记。
这类不愉快的事情，后来再没有出现过。
经过斯坦尼斯拉夫斯基的“整顿”，剧院成员的精神面貌焕然一新。
这是一个特殊的群体。
姑娘们一律身穿英国式白色短衫。发式简朴，不施脂粉。小伙子们的穿戴也很朴素大方，与其说他们是演员，不如说这些人更像一群男女大学生。
空闲时间，他们在一起讨论文学艺术方面的问题。斯坦尼斯拉夫斯基每天从留比莫夫卡来。他要求演员们不但要背熟台词，还要论述剧本所反映的时代，和这一时代特有的风尚，以及剧中人物的性格。
他常常向演员们提出一些颇有新意的问题，这些问题使好学的青年们感到兴趣盎然，不时引起热烈的辩论。不过也有个别人害怕斯坦尼斯拉夫斯基的这种提问，他们在下面悄悄说：“这儿不是剧院，它已经成了学校！”
剧院全体成员生活在一个和睦的集体里，后来还不时搞些善意的恶作剧。
有人散布说庄园里有鬼，还说亲耳听见过半夜鬼叫门。另一个人则坚持说，他在房间里清楚地看见一个影子在移动……
有一回，一位演员进入自己的卧室，准备睡觉。刹那间，毛巾、毯子、枕头，全都飞了起来，椅子倒了，桌子翻了……吓坏了的主人跑出房间，恶作剧者这时立即涌进房来捉“鬼”……那个神魂未定的演员虽然明白原因所在，可是，他还得时刻提防随时都可能发生的突然袭击。他不敢坐到椅子上，一坐下来椅子就会滑跑；他害怕躺到床上，因为床单下面有芒刺；他胆战心惊地打开箱子，一打开就会从里面跳出一只老鼠……
最后，那些恶作剧者，搞到了令斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯不得不出面干涉的地步。
3.
秋天，剧院全班人马迁回莫斯科，在车市街“爱尔米塔日”剧院安营扎寨。
开幕演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基正在聚精会神地推敲一个场面时，丹钦柯忽然对他说：
“不能再拖啦！咱们剧院就定名为‘莫斯科艺术大众剧院’吧，你同意吗？马上要举行开幕演出了，剧院名称必须立刻定下来！”
对这个突如其来的问题，斯坦尼斯拉夫斯基没加思索。他觉得叫什么都无所谓，所以当即表示同意。
可是到了第二天，当他看到“莫斯科艺术大众剧院”的广告时，他感到十分紧张，因为他懂得“艺术”二字的分量！
剧院在诞生的最初日子里，处境异常困难。首先面临的是经济恐慌。业务如不开展，剧院就没有生存的余地。而开展业务的头一关就是剧目问题。
有哪些剧本适合新剧院上演呢？艺术剧院的两位领导绞尽了脑汁。
丹钦柯想到了契诃夫的《海鸥》，他感到这个剧本跳动着俄罗斯现代生活的脉搏。
丹钦柯立即给契诃夫写信，要求上演《海鸥》。他写道：
“你的戏必须交给一个有鉴赏力的文学家，他懂得剧本的舞台魅力，同时又是个独具匠心的导演，戏才能演好。我觉得我自己正是一个这样的人。
我已立下目标，一定要把戏里那些罕见的画面再现出来。《海鸥》特别能唤起我的热情，我准备用行动来证实自己的见解：只要用一种巧妙、不陈腐、而且诚挚的表演方法，那么戏里每一个人物所潜伏着的戏剧性和悲剧性，就必然能唤起观众的热情。这出戏也许得不到暴风雨似的掌声，可是这场真正摆脱陈规惯例、新颖、天才的演出，必将证实艺术上的一大胜利——这一点我敢担保，现在只等你的许可了。”
但是契诃夫回信拒绝了丹钦柯。他说，他既不希望也没力量再去体验一遍曾经品尝过的痛苦，并一再强调，他不是剧作家。
丹钦柯没有就此罢休，继续写信要求《海鸥》的上演权。他说：
“如果你拒绝把这个剧本交给我，你就伤了我的心。因为《海鸥》是惟一能迷住我——一个导演——的当代剧本。而你呢，是一位对一个具有示范性剧目的剧院，能引起极大兴趣的惟一的当代作家。”
丹钦柯的热情打动了契诃夫，他终于答应把《海鸥》的上演权交给艺术剧院。
为了答谢契诃夫的盛情，丹钦柯带着妻子，于仲夏时节，专程去契诃夫在莫斯科近郊的梅里霍沃别墅。契诃夫虽然生着病，见到丹钦柯夫妇十分高兴，和往常一样，谈笑风生。他的弟弟一家正住在这里，弟媳刚刚生了一个女儿，契诃夫让人把女婴抱出来给丹钦柯夫人看，说：
“把她买去吧，您看怎样？比如说给两个半卢布，好吗？”
丹钦柯告诉契诃夫，他正在熟读《海鸥》，正在寻求一个导演所能把观众从他们眷恋的老路，领入另一途径的那些桥梁。他说，观众现在还不能，也许永远不能接受剧本的情调，所以必须用一列强有力的火车把他们送过去。丹钦柯代表莫斯科艺术剧院全体成员，表示要竭尽全力做到这点。
告辞时，丹钦柯邀请契诃夫到莫斯科看《海鸥》的排演，契诃夫高兴地答应了。
4.
丹钦柯回莫斯科后，莫斯科艺术剧院全体演员，在他的指导下开始紧张地排练《海鸥》。
《海鸥》是一部颇为别致的剧本。在美丽的湖畔，住着可爱的少女尼娜，她梦想当一名演员。邻村的青年作家特里勃列夫爱上了她。特里勃列夫同样充满幻想，幻想荣誉，幻想新的艺术形式的产生。他创作了一个独出心裁的剧本，由尼娜扮演剧中的女主角。
特里勃列夫的母亲阿尔卡基娜是位骄傲任性的女演员。她毫不留情地嘲笑儿子的剧本。自尊心很强的特里勃列夫下令闭幕，剧本失败了。
特里勃列夫在人生的道路上遇到过很多挫折：早年，他被大学开除；母亲对他没有感情，他在自己家中如同寄人篱下；然而最不幸的是他失去了心爱的姑娘——她爱上了名作家特利哥林。
尼娜终于违背家庭的意志投身舞台，并追随特利哥林到了莫斯科。后来特利哥林玩厌了她，给她留下一个孩子，便又回到他的老情人阿尔卡基娜身边。尼娜被遗弃后不久，孩子夭折了。她孤身一人长年在外漂泊，饱尝艰辛，终于成为一名成熟的女演员。尼娜历尽坎坷后，精神力量变得强大了，她说：
“在我们的事业里，……重要的不是荣誉，不是声望，不是我以前所梦想的一切。而是要善于忍耐。要能背起十字架，并有信心。我有信心，所以我就不那么痛苦了。而每当我一想到自己的天职，我也就不害怕生活了。”
尼娜回到故乡，她依然痴情地爱着特利哥林，虽然对方根本不值得爱。
特里勃列夫无力克制自己的对尼娜的感情，在绝望中开枪自杀了。
《海鸥》描写了三个性格各异的艺术家的不同命运：特利哥林意志薄弱，陷入庸俗生活中不能自拔；特里勃列夫是个纯洁的青年，渴望爱情，努力探索真正的艺术道路，但他脱离生活，没有坚定的信仰，没有行动的力量，终于走向毁灭，像一只受重伤的海鸥跌落下来；可爱的尼娜一踏上生活之路就遭到无情的摧残，可是这只带着创伤的海鸥，怀着信心继续向前飞去。
丹钦柯对尼娜这个形象作过精辟的分析：
“当时像这样的少女多得很。她们从偏远的地区跑出来，从阴暗的生活中挣脱出来，去寻求她们可以全部‘献身’的东西。她们热情、温柔地牺牲自己，奉献给能以激发起她们的幻想的天才的‘他’。”
丹钦柯深刻指出了尼娜这一形象的典型意义。
《海鸥》是契诃夫创作心理剧本的一个尝试。它以知识分子的日常生活为题材，通过平凡的现象，揭露了19世纪90年代中期俄国知识分子思想感情中复杂的社会冲突。丹钦柯认为，契诃夫不是从生活的“高耸的顶巅和深邃的渊底”去观察生活，而是善于通过周围的日常生活琐事来观察生活。关于写剧本，契诃夫有一个公式：“在舞台上，一切都应当像生活里一样，那么复杂，又那么简单。人们在吃饭，仅仅吃饭。然而就在这会儿，有人走运了，有人倒霉了。”
《海鸥》的结构和风格新颖而富有独创性。它没有紧张离奇的情节，一切都朴素无华，真实可信，就像生活本身那样。然而在简单的剧情后面，却包含着复杂的心理活动和重大的矛盾冲突。剧中角色的对白、动作都极其朴实，并能准确地反映出人物的性格特征，深刻地挖掘了人物此时此刻的内心感受。全剧充满抒情味。
这个剧本有深厚的生活基础，它的情节来自契诃夫在梅里霍沃的生活。
尼娜和特利哥林的故事取自丽卡①和波达片科②的爱情。特利哥林在性格上主要以波达片科为原型。至于他的文学观点和创作体会，则是作者自己的感受。
①丽季雅·米辛诺娃（1870—1937）之爱称，中学教师，契诃夫家的密友，后来嫁给莫斯科艺术剧院导演萨宁。
②波达片科（1856—1929）俄国作家。
尼娜送给特利哥林一个刻有书页的纪念章 ，这一情节也来自契诃夫本人的生活。他的崇拜者、年轻女作家阿维洛娃曾给他寄去一个书形的表链坠子，一面刻着“安·契诃夫小说集”，另一面则是页数和行数，根据这些数字在契诃夫小说集里查出的句子是：“要是你什么时候需要我的生命，你就把它拿去吧。”①在《海鸥》里，从尼娜的纪念章上查出的也正是这句话。契诃夫把自己的生活搬到了剧本中。更有趣的是他利用这种巧妙方式在舞台上回答了阿维洛娃，暗示她割断痴情，因为她已是三个孩子的母亲。这个秘密若不是后来阿维洛娃在回忆录中写出来，那么恐怕永远只有他们自己知道了。
①引自契诃夫的小说《邻居》。
除了上面这些以外，《海鸥》还从生活中作了大量摄取。剧中景色是根据梅里霍沃契诃夫庄园的风光刻画的，契诃夫家的花园，林荫小路，还有池塘，都再现在剧本里了。剧中的一些次要角色，如管家的女儿玛莎有一个爱闻鼻烟的怪癖，这是作者从他妹妹的一位女友身上吸取来的；玛莎的丈夫、小学教员梅特维兼柯，则是契诃夫以他接触到的许多乡村教师为蓝本塑造的。至于画家列维坦②生活中的一些细节，也被用在剧本里了。
②列维坦（1860—1900）俄国著名风景画家。
5.
在正式开排前，丹钦柯召集演员们作了几次启发性的讲话，指出剧本思想艺术的独特之处。他认为《海鸥》广泛地概括了几百万俄国知识分子的生活。他给该剧的实质下了这样的定义：破灭的幻想，因接触到粗暴的现实而破碎了的温柔的感情。丹钦柯发现，幻想与现实冲突的主题在契诃夫笔下得到新颖的表现方法。这就是“潜伏”的戏剧性。
然而斯坦尼斯拉夫斯基却没有立即被《海鸥》所吸引，他更喜欢那些富有明朗的英雄色彩的剧本。初读《海鸥》，他感到索然无味，没有戏剧性。
丹钦柯竭力唤起他对具有深度的作品和对日常的抒情性的兴趣，努力把他从幻想和狂热中拉回来，拉回到现实生活中来。
在反复阅读剧本的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐感受到它的魅力：在平淡无奇的琐事背后，一个巨大的东西——人的命运在不知不觉中被决定着，这就是隐藏在日常生活后面的戏剧性。斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫的理解逐渐深入，而且，慢慢地产生了浓厚的兴趣。
在丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基两位才华横溢的导演共同合作下，在艺术剧院全体优秀演员的齐心协力下，《海鸥》的舞台生命正在孕育成熟。
演员们几乎是战战兢兢地工作。要知道，可怜的《海鸥》两年前曾在京城彼得堡一流的剧院里折断了翅膀！
9月，契诃夫应邀到莫斯科观看排演。
演员们在排练过程中，深深地爱上了剧本，也爱上了剧作家。他们常常怀着崇敬的心情谈起契诃夫这个名字。当剧作家亲自来到剧院时，大家的兴奋和激动是难以形容的。
演员们把契诃夫团团围住，以为他一来，《海鸥》表演的秘密就会揭开。
契诃夫腼腆地望着大家，时而微笑，时而摆出一副严肃的神情，不时取下夹鼻眼镜，捋着小胡子。人们纷纷向他提出自己所扮演的角色的一些问题。但万万没有想到，契诃夫对这些问题简直不知怎样回答才好。
某位演员向他请教，应当如何扮演剧中的一个角色，契诃夫回答道：“尽您的力量去演吧。”
当斯坦尼斯拉夫斯基请他分析一下自己所扮演的特利哥林时，他回答了一句：“他穿花格裤子。”斯坦尼斯拉夫斯基听了莫名其妙，直到在以后多次排演中才逐渐体会其含意。
排演《海鸥》时的情况是十分复杂而困难的。当时契诃夫已患了严重的肺病，经不住再次失败的打击了。如果演出失败，就有可能夺去他的生命。
他的妹妹玛丽雅曾到剧院，含泪向丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基谈到这一点。
但剧院为了生存，必须上演这出新戏。
在排演时，斯坦尼斯拉夫斯基暗暗提醒自己：“要演好啊，要演得特别好！一定要成功、胜利！若失败了，契诃夫可能就会死去，那么我们便成了刽子手！”
演员们都非常喜欢这个剧本。每排演一次，他们都能从中发现一些新的艺术瑰宝。但他们又很害怕，担心观众缺乏艺术修养，不能接受这样高雅的作品，不能欣赏《海鸥》之美。
导演和演员们把自己的整个心灵都奉献给了这出戏，他们几乎是孤注一掷了。两位导演竭尽全力，设法加浓这出戏的情调。他们举行了三次彩排，把舞台上的每一个角落都做了研究，每一个灯泡都进行了检查。丹钦柯为了安排装置和道具，在剧场里住了整整两个星期。他还到各古玩店，寻找能造成舞台所需要的色调的工艺品。
协助导演的还有另一位艺术家，那就是舞台美术大师、现实主义画家西莫夫。他创造了一个真实的环境，以致在彩排时使一个五岁的小观众，看到舞台上那个迷人的花园，情不自禁地对他的妈妈说：“咱们到那儿玩玩吧！”
正式公演了。舞台上一片湖光月色，这是一个迷人的夏夜……导演的舞台设计是相当大胆的。第一幕里要演一场戏，所以舞台上搭了个小舞台。按传统规矩，演戏中戏时，一定要把台上观众的座位设在台左或台右。而现在呢，却把一条长椅横放在台口，和脚光平行，剧中人背着观众而坐。开幕时，因台上的前幕没有拉开，所以整个舞台是昏暗的。这微弱的光线和横放在台口的长椅，都是富有革新精神、没有先例的，并且也很冒险。而最为冒险的还要算尼娜那一大段独白：“人、狮子、鹰和山鹑……”它曾引起彼得堡观众的大笑。可是在这次演出中，却令人感到是一位诗人在抒怀，那么优美动人。人们屏住呼吸，全神贯注地倾听，生怕漏掉一个字。独白在深沉紧张的寂静中回响，抓住人们的心。
潜伏的戏剧性，也就是潜伏在人物对白后面的深刻的思想感情，这种新颖的艺术手法，第一次展现在观众面前。剧中人的各种复杂心情，往往不仅通过语言，而且通过一个眼神，一声叹息，甚至在冷场中也能充分体现出来。
演员们没有一点做作，没有一点夸张，一切都非常朴实、自然。戏一场接着一场演下去，剧中人和观众越来越接近。观众忘记这是在看戏，不知不觉被带进戏的境界中，沉浸在剧中人的悲欢里。
第一幕结尾，管家的女儿玛莎（莉琳娜扮演）抑制着眼泪，对杜尔思医生说：“请帮帮我吧，不然我会干出傻事来的，我会嘲笑自己的生命，会毁掉它的……”说完，扑倒在地，哭了起来，这时，一片微微颤动的波浪席卷了整个剧场大厅……
第一幕闭幕了，剧场里死一般的寂静。
寂静在继续着。突然，像江堤决口一样，爆发出热烈的掌声和喝彩声。
观众涌到台前把幕布拉开。沉浸在完全绝望中的演员，在台上一个个张皇失措，谁也没想到应当向观众行礼致谢，甚至有人竟一屁股坐了下来。显然，他们原以为演出无可挽回地失败了，对眼前发生的事情还没有一下子弄明白……但在刹那间，台上像台下一样沸腾了，演员们拥抱接吻，哭泣，歇斯底里地打滚。斯坦尼斯拉夫斯基带头疯狂地跳起舞来，像过复活节一样。
全剧演出结束，观众一再热烈鼓掌。幕拉起，落下；又拉起，又落下。
欢腾的观众高声喊着：“安东·契诃夫！”大家要求见见这位胜利的剧作家。
丹钦柯上台解释说，契诃夫此刻在雅尔达。观众立刻齐声高呼：“给他发贺电！”“发贺电！发贺电！”……
莫斯科艺术剧院以其自然与生活化的表演风格，征服了广大观众。
契诃夫那历尽磨难的《海鸥》终于取得了成功。这不仅是契诃夫的胜利，而且是艺术剧院的胜利。《海鸥》的演出决定了剧院的命运，通过这个剧的上演，艺术剧院认识了自己的力量，肯定了自己的艺术纲领。尽管《海鸥》的演出还不够完美，可是它却达到了主要的目的——宣告了新的现实主义演剧方法的诞生。
为纪念这次具有历史意义的伟大胜利，艺术剧院的深灰色帷幕上，出现了一个象征性的图案——一只展翅飞翔的白色海鸥。从此，它成为艺术剧院的院徽。于是，艺术剧院插上了《海鸥》的双翅，飞上了新的高度。
6.
后来，斯坦尼斯拉夫斯基极力反对人们把他对《海鸥》的导演工作奉为经典。因此，在发表《海鸥》导演总谱时，他以固有的自我批评精神，感到有必要在给编辑的信中指出自己这个早期作品具有一定的局限性。
然而，这丝毫不能降低莫斯科艺术剧院在上演《海鸥》时，取得的第一个胜利所具有的历史意义的重要性。
当然，艺术剧院后来上演的契诃夫的其他的戏，诸如《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》，要比《海鸥》完美得多，也重要得多，但是，万事开头难，《海鸥》成为艺术剧院的标志。正因为它是第一个戏，通过它，剧院勇敢地宣布了自己的艺术新原则。
在《海鸥》的排演中，产生了有名的公式：“不要表演，而要生活。”
《海鸥》反映的是日常生活。观众从舞台上闻到了真正的生活气息，听到了关于他们自己、关于最重大、最急需解决的问题的扣人心弦的谈话。说这些话的人不是程式化的“男主角”和“女主角”，也不是“天使”和“坏人”，而是普普通通的、大家都熟悉的人物。台上与台下的界线无形中消失了。
《海鸥》达到的主要效果，就是台上台下合而为一的气氛，就是那种强烈的感染人们心灵的力量。
《海鸥》演出的当天晚上，丹钦柯就给契诃夫发贺电。第二天，丹钦柯又给剧作家写了一封详细描绘演出盛况的长信。
说到演员的成绩，丹钦柯特别提出，扮演阿尔卡基娜的克尼碧尔，表演很成功，简直到了出神入化的地步；另外就是扮演玛莎的莉琳娜，她以非凡的朴素、自然的风格，博得观众的热烈称赞。
契诃夫的妹妹玛丽雅也给哥哥写信，叙述了《海鸥》演出的空前盛况。
她还特地转达了莉琳娜的谢意：莉琳娜说，契诃夫写了一个无法再适合她扮演的角色，为此她十分感激他。
的确，莉琳娜稀有地适合契诃夫剧本的调子。后来她成为契诃夫最喜爱的女演员之一。
莉琳娜和克尼碧尔，在《海鸥》的演出中一举成名。
按契诃夫的创作意图，这个剧中“内心解放”的主题，首先应当体现在女主角尼娜身上。然而莫斯科艺术剧院的演出却没能做到这一点，代表这个主题的萌芽的另一个人物，被突出到了主要地位。
在戏里占据中心位置的是莉琳娜创造的玛莎的形象。本来应当首先通过尼娜展示出来的契诃夫式的坚强战胜个人痛苦的主题，在《海鸥》的这次演出中是由莉琳娜体现了出来。莉琳娜扮演的单纯朴质的玛莎，给整出戏规定了正确的调子，扭转了观众不信任的态度，确保了《海鸥》的成功。
管家的女儿玛莎在剧中是个配角。这个其貌不扬的老姑娘单恋着年轻的男主人——特里勃列夫。而后者根本没有注意到她的存在。这使得玛莎十分痛苦。几年后，出于无奈，她嫁给了同她的气质、性格迥然不同的小学教员梅特维兼柯。玛莎的命运是悲剧性的。
莉琳娜把导演对这人物形象的设计向前发展了，深化了。
斯坦尼斯拉夫斯基的导演本里，准确地表现了玛莎性格的主要特征——与单相思的痛苦进行顽强斗争的意图。斯坦尼斯拉夫斯基笔下的玛莎决不顾影自怜，也不怨天尤人。在处理这个形象时，导演以这些台词作为出发点：
“全是愚蠢。没有希望的爱情——这只是小说里的东西。无聊。放任自己，长年空虚地等待，没有一点必要……”因此斯坦尼斯拉夫斯基的提示规定，玛莎说话的语气是：“坚决”，“有力”，“强硬”，“装着高兴的样子，满不在乎的神气”，“像男人似地一只胳膊叉着腰”，“碰杯时那种雄赳赳的神气也像男人”，她拍特利哥林的肩膀，“绝望地、满不在乎地”闻鼻烟，并且“狠狠地”合上鼻烟壶盖。这样一来，就把玛莎以下的这些动作衬托得更加显眼了：她沉思起来，脸色沮丧，以同样的姿势一动不动地呆在那里，“绝望地抚摩着头发”；或者，她叹了一口气，跳着华尔兹舞步无声地滑到窗前，停下来，看着窗外漆黑的一片，“背着母亲，悄悄拿出手帕，把流到面颊上的泪珠擦去”。
莉琳娜以她非凡的朴素和自然的风格扮演这个角色，引起观众热烈的同情。戏剧评论家埃夫罗斯①这样写道：“观众马上对玛莎产生了亲切感，怀着温情喜爱她，喜爱这个既不漂亮又不灵巧的姑娘，以及她的鼻烟壶、她的有棱有角的言谈风度。”
①埃夫罗斯（1867—1923）俄国戏剧评论家。
玛莎——莉琳娜越是极力压抑自己的痛苦，就越加让人同情。把痛苦深深埋藏起来，说明她战胜了自我，也说明她的坚强。莉琳娜并没有向观众倾诉衷肠，然而观众凭着演员偶尔透露出来的微妙的暗示，就能够逐渐了解玛莎的全部生活，明白了她埋藏在内心的戏剧。这样，“潜伏性”便把契诃夫女主人公的抒情主题的刚毅要素强调了出来。正是这种刚毅的抒情性，规定了整出戏肯定生活的基础，提出了相信人的主题。
评论界特别指出莉琳娜表演中一个惊人的准确、生动的小动作——第四幕里，玛莎无意“带”出来的几步华尔兹。这个小小的动作，透露了人物内心生活的真谛。曾有一位评论家这样写道：“这几步华尔兹，同这一幕戏的整个环境和情调，形成多么刺痛人心的对比！当然，这是契诃夫剧本里原有的，它是大师的手笔。可是莉琳娜女士把它利用得多么巧妙啊！几步华尔兹精彩地补充了玛莎的性格，马上让人感到，在这个美好善良的人物身上，有多少生命和活力被白白地毁掉。这样的人需要真正的生活……”
在莫斯科艺术剧院演出的第一出契诃夫的戏里，在接近原作者、表达角色的思想艺术特征方面，莉琳娜做得最为成功，最符合契诃夫的心意，她可以被称做是真正的契诃夫式的女主角。
艺术剧院在以后上演契诃夫的戏所走过的漫长道路上，莉琳娜的表演树立了第一个里程碑。
7.
《海鸥》受到社会的热烈赞扬，一时成了谈论的中心。每场的戏票都被抢购一空。契诃夫妹妹玛丽雅的寓所离剧院很近，她每天晚上在家都能听见驶向剧场的马车一辆接一辆地开过去。夜里散戏时，她躺在床上，也可以清楚地听见步行回家的观众，一路上高声谈论着这出戏。
冬去春来，树叶绿了，紧跟着燕子归来，契诃夫也回到了莫斯科。艺术剧院专门为他一个人演出了一场《海鸥》。
当“戏中戏”开始时，剧中的“观众”都背对台下观众坐下。契诃夫先是惊奇地哼了一声，随后便愉快地笑了。
他对演出总的说还是满意的，但对扮演尼娜的演员却很失望，对斯坦尼斯拉夫斯基也不满意。他说：“你演得很好，不过不是我的人物。我没有写过这样的东西。”
“问题在哪里呢？”斯坦尼斯拉夫斯基问。
“他穿的是花格裤子和一双破洞很多的鞋……抽劣等的雪茄……”契诃夫笨拙地用动作来解释。
除此以外，斯坦厄斯拉夫斯基从契诃夫那里再也得不到什么了，像是一个谜。直到数年后，再度重演《海鸥》时，这个谜才揭开。
斯坦尼斯拉夫斯基原先把特利哥林演成一个穿白鞋、白裤的花花公子，是不符合人物的性格和身份的。尼娜沉醉在特利哥林那些可爱、然而空洞的小说里，原来她爱的不是他这个人，而是自己的处女的梦！事实上，特利哥林比她想象的要庸俗得多，低下得多。一个天真单纯、充满幻想的姑娘是不会注意花格裤子、破鞋和发臭的雪茄的，这就是受伤的海鸥的悲剧所在。
契诃夫这个简练的指示之丰富与深邃，使斯坦尼斯拉夫斯基赞叹不已。
这在契诃夫是很典型的。
看完莫斯科艺术剧院的专场演出，契诃夫送给丹钦柯一个镶有椭圆形镜框的画像，表示自己的感激之情，像上镌刻着：“你使我的《海鸥》复活了，谢谢你！”
艺术剧院给了《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》又对艺术剧院的新的现实主义演剧体系的形成起了促进作用。
契诃夫的剧本，从表面上看，写的是平凡的日常生活。而作者的兴趣所在却是隐藏在后面的深刻的戏剧性。斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯把它叫做“潜流”或“潜台词”。两位大师用这个新的概念，来表现契诃夫剧本的风格和特征。也就是通过台词和动作，来发掘那种不为人所注意的美。演契诃夫的戏，必须从平凡的事物里揭示出潜藏的、隐蔽的力量和它的戏剧性。这样，俄罗斯文学艺术反映现实的能力，就大大丰富并深化了。
后来，斯坦尼斯拉夫斯基创立了闻名世界、以体验为核心的现实主义演剧体系，也就是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，便是从契诃夫的剧本，特别是从《海鸥》中受到启示的。斯坦尼斯拉夫斯基说：
“直觉和情感的路线是由契诃夫暗示给我的。为了揭示他作品的内在实质，必须对它的心灵深处进行一番挖掘。当然，任何具有深邃的精神内容的艺术作品都要求这样做，不过契诃夫的作品却要求我们做到最大限度。因为除此以外，接近他的途径是不存在的。
“契诃夫的剧本很富于动作性。不仅在其外部发展中如此，在其内部发展中也是如此。他所创作的人物，在无动作中总是蕴藏着复杂的内部动作。
他比谁都更好地证明了：舞台动作必须从其内在意义上理解，只有依靠那已经清除掉一切虚假的舞台性的内在意义，才能组织好演出，并为演出奠定基础；同时，舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染、抓住并支配我们的心灵，当然，如果外部动作和内部动作二者都有，并能紧密地融合为一，那就更好了。这样一来，作品一定表现得既完整又合乎舞台要求。不过，内部动作还是应该占居首要地位。谁要是只表演契诃夫剧本的情节本身，只在表面上滑行，做作角色的外部形象，而不去创造内部形象和内在生活，那他就犯错误了。契诃夫笔下人物的内心气质是很有趣的。
“那些总要企图去表演和表现契诃夫剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中，沿着它那深深蕴藏着的主要精神动脉行进。”
斯坦尼斯拉夫斯基还说，是契诃夫把他引向“内在的现实主义”，也就是从体验人物内心世界出发来创造人物，而这一点正是斯坦尼斯拉夫斯基体系的精髓。因此，可以说，契诃夫的杰出剧作，促进了斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成，从而开拓了俄罗斯20世纪现实主义演剧体系的新纪元。
8.
《海鸥》演出获得成功的第二天，丹钦柯就写信请求契诃夫，把他的新作《万尼亚舅舅》交给莫斯科艺术剧院上演。
1896年，《海鸥》在彼得堡演出失败后，契诃夫虽曾发誓：“即使我活到七百岁，也决不写剧本了。”可是第二年他还是完成了剧作《万尼亚舅舅》。
这个剧本契诃夫几乎经过了10年的探索。1889年，他创作了剧本《林神》，演出失败后，便把手稿锁进抽屉里了。九年以后他才把它拿出来，作了一番大修改，最后定稿的《万尼亚舅舅》（副标题为《乡村生活场景》），实际已是一部完全新的作品了。
万尼亚为妹夫赛列布良柯夫教授经营管理庄园已经整整25年。他和外甥女索尼娅相依为命，每天记账、打算盘，处理庄园的一切繁琐事务。他还为教授译书、抄稿，生活辛苦而单调。他俩省吃俭用，每月把钱寄给住在城里的教授。万尼亚原以为赛列布良柯夫是个有作为的学者，心甘情愿为他作出牺牲。开幕时，教授带着年轻美丽的后妻叶琳娜（其前妻，即万尼亚之妹，索尼娅之生母早已去世）回到庄园来。这时万尼亚才看清他的妹夫是个不学无术、卑鄙自私的小人。他的声誉完全建筑在万尼亚二十多年来默默无闻地辛勤劳动的基础上。万尼亚愤怒、悔恨、痛心，深深惋惜自己消逝了的青春和为偶像白白牺牲的一生。第一幕开门见山般揭开全剧的矛盾中心——万尼亚和赛列布良柯夫之间的矛盾冲突。第二幕，各种矛盾继续发展：生活寂寞、精神苦闷的万尼亚，被叶琳娜的美貌所俘虏；心地善良、外貌不扬的索尼娅深情地爱着医生阿斯特洛夫。后者是万尼亚的好友，也是一个正直有才华却不得志的人。万尼亚和索尼娅各自怀着幸福的憧憬。他们并不知道自己的爱都是无望的，因为叶琳娜同阿斯特洛夫早已一见钟情。观众预感到可怜的主人公们将遭到更大的痛苦。第三幕，狂风暴雨降临了。这幕的中心是教授召集全家谈话。开幕时万尼亚说，15分钟后教授要向大家宣布一件大事，至于什么事，没人知道。就在这15分钟内，发生了一系列戏剧性的事件把全剧推向。在这段时间里，万尼亚向叶琳娜倾诉了衷肠。并鼓励她要大胆地爱，感情冲动下万尼亚跑出去为她采花。舞台上只剩下叶琳娜，万尼亚的话果然打动了她，她真的鼓起勇气决心“一辈子也要爱一次”了，不过她爱的不是万尼亚，而是阿斯特洛夫。她也知道索尼娅一往情深地爱着医生，她还答应索尼娅去向医生探探口气呢。但她明白，医生钟情的不是索尼娅，而恰恰是她自己。叶琳娜处于复杂、矛盾的心情中。这时医生进来了，她按计划同他进行了一番公事性的谈话，可是这场谈话一下子就结束了，阿斯特洛夫说出叶琳娜心里早已猜中的话……就在这时，兴致勃勃的万尼亚抱着一束鲜花回来。可是出现在他眼前的却是医生和叶琳娜拥抱亲吻的场面。他惊呆了，艳丽的玫瑰花散落地上……而那个可怜的索尼娅也正等着命运的安排，她被叶琳娜带回的答复压得喘不过气来——这就是在短短15分钟内所发生的一连串曲折复杂的事件。正当主人公们的心情处于一触即发的时刻，教授上场了，向全家宣布他要卖掉庄园的计划。卖掉庄园，对万尼亚和索尼娅来说，无异晴天霹雳，因为庄园是他们惟一的栖身之地，也是精神寄托的所在。万尼亚和索尼娅，在心灵刚刚遭受撞击尚未苏醒的瞬间，又受到另一个致命的打击。
万尼亚的痛苦与愤怒就像开闸的山洪，他朝教授开枪，但没有击中，全剧达到。第四幕，一切恢复平静，矛盾似已缓和：庄园决定不卖；教授偕夫人仍然回城；万尼亚答应依旧同从前一样，每月给教授寄钱；医生也告辞离去；最后只剩下万尼亚和索尼娅又恢复过去的生活——打算盘、记账……表面上一切都平息了，但是，矛盾实际上不但没有解决，反而变得更加尖锐。
试想，觉醒了的人们再重新去过奴隶生活，该有多么残酷！悲剧在舞台上结束了，但在观众心里却无法结束——这是一出最富有契诃夫风格的戏。
这个剧的主题是不合理的社会制度、庸俗卑鄙的恶势力毁灭了正直善良的劳动者。全剧把万尼亚同赛列布良柯夫作了鲜明对比，深刻揭露了社会矛盾。
9.
斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯想趁契诃夫在莫斯科的机会，请他谈谈剧本。可是意料之外的是契诃夫对自己的剧本什么也讲不出来，发窘地说：
“我已经都写了下来，全在剧本上了。”
两位导演再向他提出问题时，他索性说：
“我再也不写剧本了。为了《海鸥》，我得了……”说着，他从口袋里掏出一个五戈比的硬币来，接着发出一阵久久不能遏止的笑声。
艺术剧院的两位领导人，竭力诱导契诃夫谈剧本。从他偶尔吐露出的话语里，可以得到一些对剧本只鳞片爪的简单提示。
例如万尼亚这个人物，斯坦尼斯拉夫斯基认为，他既然是庄园管理人，就应穿着地主服装，甚至还得拿根马鞭。契诃夫对这意见非常恼火：
“我在剧本里写得清清楚楚，你们没读剧本吧！”
斯坦尼斯拉夫斯基急忙再去翻阅剧本，剧本上写着：万尼亚“坐在椅上，整理他那条讲究的领带”，除了这句话以外，什么也没找到。这时契诃夫才说：
“他有一条极好的领带。他是一个文雅、有教养的人。表现我们的地主穿着擦得锃亮的皮靴走来走去，是不真实的。他们是有教养的人，穿得很好，去过巴黎……我全都写下来了。”
契诃夫通过领带这一细节，表明了人物的身份、经历和文化教养。从而揭露当时俄国社会的悲剧：欺世盗名的赛列布良柯夫，依赖他人的劳动养尊处优；而有才华、爱劳动的万尼亚和阿斯特洛夫，却只能在穷乡僻壤潦倒终生。
契诃夫的提示所包含内容之丰富与深刻，使艺术剧院的导演和演员们惊叹不已。
剧院全体成员像当年排演《海鸥》那样，努力排演《万尼亚舅舅》。
扮演万尼亚的维希涅夫斯基，为了剧中音响的需要，认真地学蟋蟀叫。
整整一个月，他天天到澡堂去。大家都笑这只出色的“蟋蟀”真能勾起人们的幻梦。
没有多久，契诃夫因病回雅尔达。但他总是放心不下排演中的一些问题，常常在给克尼碧尔的信中谈出自己的想法——他俩早在《海鸥》的排演场上一见钟情。
斯坦尼斯拉夫斯基很想扮演万尼亚，可是丹钦柯却分配他扮演阿斯特洛夫。丹钦柯做了许多工作，才使他逐渐爱上自己的角色。
叶琳娜一角由克尼碧尔扮演。在处理最后一幕时，两位主角发生了意见分歧。克尼碧尔给契诃夫写信说，斯坦尼斯拉夫斯基认为阿斯特洛夫像一个热恋中的人那样对待叶琳娜。而克尼碧尔却认为这种理解不对，如果是这样，叶琳娜最后就会跟他走的。克尼碧尔要求剧作者作出判断，究竟谁理解得正确。契诃夫马上回信否定了斯坦尼斯拉夫斯基的看法：
“阿斯特洛夫喜欢叶琳娜，她的美丽抓住了他的心。不过到最后一幕，他已知道这不会有什么结果。对他来说，叶琳娜从此永远消失了。在这场戏里，他对她说话的口气就跟说到非洲的炎热一样；他吻她也很随便，只是由于闲着没事做罢了。若是阿斯特洛夫把这场戏演得太火热，那么第四幕的平静与疲沓的情调就全完了。”
斯坦尼斯拉夫斯基接受了契诃夫的意见。
在导演这个戏时，斯坦尼斯拉夫斯基创作的一个中心主题——人道主义主题，第一次鲜明勇敢地显露出来，表现出他的爱国主义热情，对普通俄罗斯人民的爱，以及他对当时社会制度的不妥协的态度。正是这种明确的社会倾向性，使他导演契诃夫的第二部戏的工作，具有十分重大的意义。
在制定《万尼亚舅舅》导演总谱时，他如同制定《海鸥》的导演总谱那样，斯坦尼斯拉夫斯基的全部思想都集中在如何深刻地揭示出契诃夫主人公的生活，由演员把它传达给观众。那个“不要表演，不要表现”，“而要循着深藏内心的精神主脉去生活、存在，做到‘我就是’”的公式，仍然起着决定性的作用。但对这一公式的理解就变得更加深入和细致了。
把《万尼亚舅舅》和《海鸥》的导演本比较一下，就可以看出一种重要的、原则上崭新的东西在斯坦尼斯拉夫斯基的导演方法中逐渐形成。
在《海鸥》里，主人公们的行动、冲突，都是从外部发生的。戏剧性主要靠外部活动决定，靠与人内心变化有关的事件决定。导演对那些事件本身要比其后果更感兴趣。
现如今戏剧性深入到人的个性深处。由于深入到契诃夫主人公的精神世界，导演发现了他们的内心矛盾。在《万尼亚舅舅》里，斯坦尼斯拉夫斯基更深入而充分地感觉到，契诃夫的主人公并不仅仅只为生活的不幸而痛苦，并且也力图反抗这些不幸。他就是在这种同周围环境的压力作内心斗争中，发现了剧本的戏剧性。于是，那“不要表演，而要生活”的公式，也就意味着：要生活，也就是要循着深藏的内心脉络去行动。
形象内在的紧张的戏剧性——这就是斯坦尼斯拉夫斯基在拟定《万尼亚舅舅》导演计划时要揭示的东西。这是真正的、可以具体感觉到的内心活动，这种活动可以在舞台上再现“人类的精神生活”。在阿斯特洛夫身上，这种内心活动被斯坦尼斯拉夫斯基深入地掌握，并极其尖锐地表达出来。尖锐到了一触即发、必须用外部行动来表达的地步。
斯坦尼斯拉夫斯基在导演总谱中，经过同契诃夫争执才确定的那个阿斯特洛夫的形象，使人感觉到他有行动的决心。如果说，契诃夫的阿斯特洛夫真是感到一切都完了，那么，按照斯坦尼斯拉夫斯基导演的潜台词，在阿斯特洛夫的内心，充满随时都能爆发的力量。而这种力量是受着制约的。阿斯特洛夫常常凝神深思，忽而把额头紧紧靠在昏暗的玻璃上，忽而坐在桌上，脚踏着椅子，激动地注视着远方。这充分表示出他的坚决和勇敢，不肯让他的热情无声无息地消逝。
在斯坦尼斯拉夫斯基的导演本中，阿斯特洛夫是这个戏的中心人物。它担负着宣扬剧中主要思想的任务。按照导演的解释，阿斯特洛夫吸引人的地方，是他观察周围生活时的那种勇敢清醒的精神。他的力量就在于对生活的清醒认识，在于他能勇敢、毅然地抛开一切幻想。
10.
如果说《海鸥》像一首抒情的哀歌，那么在《万尼亚舅舅》中，就可以感觉到真正的契诃夫式的戏剧性的气息了。这个剧不但不使人消沉，反而能激起人们的反抗精神。
《万尼亚舅舅》的主题，是具有广泛社会意义和哲学意义的主题。在演出中，由斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫这个形象，把这个剧的主题思想提高了。
斯坦尼斯拉夫斯基创造这个角色并没有用很多时间。开始，他忙于拟定导演计划。后来，又因准备排演阿·托尔斯泰的《伊凡雷帝之死》一剧花费了不少精力。因此，他投入《万尼亚舅舅》的排演工作，大约只用了一个月。
丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基一起研究阿斯特洛夫这个角色。斯坦尼斯拉夫斯基就像一个年轻演员一样，完全听丹钦柯的意见，并且谦虚地接受他的一切指示，令丹钦柯也很感动。
当然，丹钦柯在对阿斯特洛夫这个形象的舞台处理上，具有很大影响。
但在对这一形象理解上的主要东西，却是斯坦尼斯拉夫斯基早在同丹钦柯一起创造这个形象之前，就由他自己独立地找到了的。
在这次创造中最主要的东西是：斯坦尼斯拉夫斯基第一个成功地在舞台上体现了当代人物的形象，用简单的形式揭示出日常生活的悲剧性。
形象诞生得十分自然，甚至连斯坦尼斯拉夫斯基本人在一开始时，也没有意识到他所完成的工作的全部意义。他常说，他非常惊奇自己在阿斯特洛夫一角的成就。他对扮演叶琳娜的克尼碧尔说：“怪呀！我在这个角色中几乎没有做什么，而观众却称赞我！”
然而，简直不能令人相信，斯坦尼斯拉夫斯基会不理解他所扮演的阿斯特洛夫，是一个非常出色的、富有诗意的勇敢人物，而且他是用那样惊人的轻松手法传达出来的。
斯坦尼斯拉夫斯基似乎是在保持自己的本来面目，而以阿斯特洛夫的名义向观众表达自己所珍视的思想，表达自己对时代的感受。斯坦尼斯拉夫斯基所以在这一点上取得成功，首先是由于他感觉到人物形象那种同自己很接近的内心活动，是由于他感觉到那种鼓舞着他的主人公的基本思想——为美好未来进行创造性的劳动。
在排演中，斯坦尼斯拉夫斯基好像很容易就掌握了阿斯特洛夫这个角色的最困难的部分——那一大段关于森林的独白。评论界一致指出，斯坦尼斯拉夫斯基把阿斯特洛夫的“每当我听到亲手栽种的小树沙沙作响的时候，我就意识到，气候已经稍微被我制服了。假若一千年以后，人们能得到幸福的话，那么里面也有我的一点点力量啊。”这段台词念得充满了热情。
克尼碧尔也回忆道：“在第一幕里，阿斯特洛夫穿着灰色斗篷和大披肩……只要一看他的手，你就会相信，这双手的确正在造林。他那双眼睛，也使人相信，他不是在过着庸俗的生活，而是看得很远很远。”克尼碧尔接着写道：“在最后一场，当阿斯特洛夫走到非洲地图前，仔细端详它，说道：
‘啊，我想非洲的气候一定热得可怕，单调的酷热！’他在这句话里道出了自己多少辛酸的生验啊！而且他是用一种威胁，甚至是用一种挑战的神情说这些话的。当一听到他出门的车铃声响时，就令人感到一种刺痛，因为在这位富有天才和勇气的人的前面，等待他的是单调、凄凉和艰苦的边区生活——他在那里将度过自己的后半生。”
“当我在第三幕里和他同台演出的时候，我感觉到他用充满善意的嘲笑和眷恋的眼光看着我，并听见他那亲切的、略带嘲讽的话：‘你这个狡猾的女人哪！’我对有文化教养的叶琳娜拒绝和他一块到他亲手栽种的树林中去，始终感到气恼。”
斯坦尼斯拉夫斯基对最后一幕的铃声，花费了不少心血。他设计出以启程的马车铃声表示剧中人物的梦想与希望的消逝。
斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫之所以动人，就在于他一方面始终是一个普普通通的人，但同时又满心向往着未来。斯坦尼斯拉夫斯基并不打算把阿斯特洛夫理想化。但是，当他战胜绝望，燃烧起不能实现的渴望，大胆地暴露自己对生活的隐秘的爱的时候，热情地表现出自己为了光明、美好的未来而创造的信心的时候，他的精神境界也显得更加崇高了。
形象的戏剧性，就是建立在这种同“日常生活势力”作内心斗争的基础上的。“理想”和“现实”的不协调尖锐化到了悲剧性的程度。然而尽管如此，扮演者，这位大胆地为实现自己理想而奋斗的艺术革新家，所感到亲切的主题——乐观的主题，终究得到了胜利。
斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫这个人物身上的乐观主义取得了胜利。然而阿斯特洛夫自己曾说，他不仅目前没有希望，就是以后也没有希望，这究竟应该怎样解释呢？
决定的因素是，斯坦尼斯拉夫斯基认为阿斯特洛夫这个人物本质上是乐观的，只是环境的势力使他得出悲观的结论。正如普希金指出奥赛罗这个人物本质是个轻信的人，别林斯基①指出哈姆雷特本质上是个强有力的人那样。
①别林斯基（1811—1848）俄国革命民主主义者、文艺评论家、哲学家。
斯坦尼斯拉夫斯基也继承了俄罗斯艺术中这个传统，透过阿斯特洛夫的怀疑论的表面现象，发现了他的本质——对生活的热爱。
斯坦尼斯拉夫斯基在扮演阿斯特洛夫的过程中，直觉地发现契诃夫人物的最大特征之一——他们的勇气。他表现这一点时，是在一种高度的感情兴奋的状态中。然而，他知道怎样控制这种感情紧张的状态。因此，他丰富了自己的角色，阿斯特洛夫成为一个令人兴奋和难以忘怀的戏剧形象，极其生动，并且富有说服力。在这个角色中，斯坦尼斯拉夫斯基第一次在舞台上获得了演员和角色的完全融合。后来，在他的“体系”中叫做“我成为角色的一部分”，或者又叫“我就是”。
早在《万尼亚舅舅》演出第一场，丹钦柯就兴高采烈地向契诃夫写信报告：“阿列克赛耶夫扮演的阿斯特洛夫胜过一切人，他获得极大的成功。”
在以后的演出中，斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫始终占据演出成绩的首位，成为他最成功的舞台形象之一。
1902年1月，艺术剧院为全俄医生代表大会演出了《万尼亚舅舅》。因为剧本的作者曾是医生，①剧中的一个主要角色也是医生，使医生观众们受到强烈震动。他们从阿斯特洛夫身上看到了自己，从阿斯特洛夫的命运看到了自己的命运。在演出过程中，观众席上哭声四起。演员们深为感动，此情此景更把他们推向真诚的体验。台上台下情感交融，泪水汇成了一片。
①契诃夫毕业于莫斯科大学医学系，早年行医。
能如此调动起观众的感情，使斯坦尼斯拉夫斯基倍加热爱自己的角色。
11.
在《万尼亚舅舅》中的另一个人物——莉琳娜扮演的索尼娅身上，也充满了契诃夫式的刚毅的乐观精神。如同在《海鸥》里那样，这位天才的女演员体现了契诃夫的最主要的创作原则。
在莉琳娜创造的索尼娅这个形象的身上，普通的东西成了富有诗意的东西，这就是最重要的创作原则。
戏剧评论家安德列耶夫斯基这样写道：“索尼娅和阿斯特洛夫医生在食品橱旁的那场戏里，呵，我敢发誓，莉琳娜女士演得比那些大名鼎鼎的演员还要细致入微，感人肺腑。她像一位炉火纯青的艺术家，像一位天生的诗人、一位具有天真的迷人魅力的天生的诗人！”
埃夫罗斯在他的专著里这样写道：“一个具有一颗善良的心和少女的羞涩爱情的天才——这就是索尼娅。她同时又非常聪明能干，充满幻想。虽然她为幻想的不能实现而痛苦，但却并不因此而对生活悲观失望。她浑身充满生活气息。她就这样进入剧本，又是这样通过整个剧本的。”
贯串在莉琳娜创造的索尼娅这一形象的诗意，不是从生活中逃避出去的诗意，而是从生活里诞生出来的诗意。索尼娅的幻想不是对“冥冥世界”的幻想，而是与现实生活紧密联系着的幻想。莉琳娜的索尼娅，也同斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫一样，不让自己生活在幻想里。她认识当时的现实生活，她的力量也就在于此。
戏一幕一幕地演下去，观众对这个虽不漂亮，但质朴可爱的姑娘的同情与尊敬，与时俱增。
评论界认为，莉琳娜在这出戏里创造了一个理想的俄罗斯少女的生动形象。观众们对这个富有朝气、热爱生活、温柔可爱，并对自己的理想坚定不移的少女，感到非常亲切。
把莉琳娜扮演的索尼娅形象同《海鸥》中玛莎的形象相比，索尼娅不仅具有独特的个性，而且也具有了更加高尚的精神和坚定的目的性。
评论界和观众都认为，莉琳娜演得最动人之处是第四幕结尾时索尼娅的独白。
莉琳娜赋予这段独白以丰富的诗意和哲学的内容。她把女主人公的独白看作是诗意的最高典范。因此，在“我们一定会看到金碧辉煌的天堂的……”
这句台词里，并不含有宗教的和神秘的意味。这句台词表露出一种高尚得多的内容：它满腔热情地相信，人有为幸福、为无负于他的美好自由的生活而劳动的权利。这句话含有著名的拉丁语格言“用辛苦换幸福”的意味。因此，这个深为不幸的姑娘的这种思想感情，使观众对她的精神力量和内心的美充满了敬重。这样，对一个人的痛苦的同情，就与对一个人的光明的、牢不可破的信心和对他的真正的尊重融合为一了。这真正让我们看到了契诃夫的人物，同时也真正让我们看到了全剧的中心思想。
斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫形象和莉琳娜的索尼娅的形象，是艺术剧院上演契诃夫第二个戏的最高的艺术成就。它们把原作深刻的主旨，用非常好的舞台形式表现出来传达给观众。这种舞台形式，把两位导演的创作意图综合了起来，同时也给了演员以充分发挥他们幻想的余地。斯坦尼斯拉夫斯基深深感到：“契诃夫作品的深度，对一个深思而敏感的人来说是取之不尽的。虽然他仿佛总是在描写生活琐事，但他通过他的基本精神的主题所说明的却始终不是偶然的、局部的事物，而是大写的人的事物。”
后来，他对自己的学生们说：“要演契诃夫的戏，就必须有高度的内心技巧。要是你们把契诃夫的戏演好了，那么别的戏对你们来说就没有什么可怕的了。”
确实，契诃夫的戏是演员的一个极好的学校，一个丰富的宝库。契诃夫不仅为主要角色，也为次要角色，甚至为群众角色启开了创作的门扉。他那些无穷无尽的艺术宝藏一旦为演员们所挖掘，就会放出异样的光彩。
1899年10月26日，艺术剧院首次演出《万尼亚舅舅》，同一年前的《海鸥》一样，获得极大成功。剧终时，观众要求给作者拍贺电。这出戏一举奠定“契诃夫剧院”的基础。
演出的胜利使远在雅尔达的剧作家不得安宁。那天夜里，他收到一个接一个的贺电。当时他已上床，电报都是从电话里转来的。每来一个电报，他都得起来一次，光着脚，挨着冻，摸着黑，跑到电话机旁。刚躺下，电话铃又响了……“我的荣誉妨碍了我的睡眠，这还是头一次。”契诃夫幽默地自嘲道。
《万尼亚舅舅》公演后，进步报刊发表文章 ，高度评价它的社会意义。
一位观众写道：“该剧又称‘乡村生活场景’，实际上应叫‘俄罗斯生活场景’，剧中的主人公都是现实生活中的人物。”
另一位观众说：“通常看完戏，走出剧场，总要到饭店吃夜宵，听听音乐，聊聊闲天。可是看完《万尼亚舅舅》后，只想躲到一个僻静的角落，去思索，反复思索，直到流出热泪。”
《万尼亚舅舅》以其朴素无华、寓意深刻扣动人们的心弦。斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫，说的那句优美、洗炼又富于哲理的台词——“人应当一切都美：面貌、衣裳、心灵、思想。”已成为传世的名言。
这个剧演出后，契诃夫坚定了对艺术剧院的信心，他说：“艺术剧院—
—这是将要写出的一部当代俄国戏剧史里的最佳篇章 。”
12.
1900年4月10日，艺术剧院的全班人马，包括演员、导演和职员，以及家属，带着几出戏的布景、服装、道具，浩浩荡荡地从莫斯科出发了。跟随剧院长途跋涉的，还有专为撰写通讯报道的记者、戏剧评论家，以及契诃夫和艺术剧院的狂热的崇拜者。
为了增加收入，剧院决定在去雅尔达的途中，在塞瓦斯托波尔演出几场。
这是艺术剧院的春天，是它年轻生命中最馥郁欢畅的时期。到达白色的塞瓦斯托波尔①——世上罕见的美丽城市，白茫茫的沙洲，白色的房子，白色的山崖，蓝色的天空，飞溅着浪花的大海，在眩目的阳光下，飞过白色的海鸥，剧院的全体成员被这奇景震慑了！
①乌克兰港市，在克里米亚西南岸，濒临里海。
契诃夫知道剧院人员已经到了塞瓦斯托波尔，便从雅尔达乘船来了。他苍白、瘦削，咳嗽很厉害，眼神忧郁，一副病态，可是却竭力露出愉快的微笑。演员们见他这个模样，真要哭出声来。大家纷纷关心地询问他的健康情况。
“我很好，身体非常健康。”契诃夫回答。显然，他不喜欢别人问到他的病。
晚上，《万尼亚舅舅》在塞瓦斯托波尔首场演出。契诃夫也前来观看。
剧终，博得经久不息的热烈掌声，演出获得巨大成功。观众要求作者出来同大家见面。契诃夫很窘，但还是走了出来。掌声一次又一次地把这位腼腆的剧作家请到了台前。
契诃夫每天都到剧场来。他爱同演员们一起，坐在剧场前面那片阳光和煦的空地上聊天。
“听我说，①这真是一件奇妙的事，值得惊叹的事——你们的剧院。”他不止一次这样说。
①这是契诃夫的口头语。
谈到演出，他很满意，只是对斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫在最后一幕提出一点意见：“他应该吹口哨。万尼亚哭起来，他就吹口哨。”
当时斯坦尼斯拉夫斯基觉得不可理解。他想，为什么是这样呢？忧郁、绝望，却吹口哨。
经过反复思索和多次艺术实践，他终于领悟到了契诃夫的提示：是的，阿斯特洛夫必须吹口哨。他对人，对生活已经失去信心，他变成一个玩世不恭的人，什么事都不能让他感到悲伤了。
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