“富于思想性的《布朗德》，这是通过艺术形象来进行的哲理的考试。
“《生活的戏剧》，这是对抽象体验和风格化形式的新试验。
“《鲍里斯·戈东诺夫》，这是历史和传统程式方面的考试。
“《人之一生》，这是场面构图的新尝试。
“《青鸟》，这是梅特林克和舞台艺术的技术难题进行的考试。
“在创作心理学和生理学领域做了一系列准备性的试验和研究以后，我们得出了一系列结论。为了研究它们，还得暂时回到普通的和现实的舞台作品的形式上来。这样，我们从现实主义出发，观察艺术的发展，绕了一个圈，经过十年又回到被丰富起来的现实主义。
“剧院的十周年应当标志着新时期的开始，它的成果一定将会在未来显示。”
11.
剧院需要一部描写复杂心理的戏作为实验，他们选中了屠格涅夫的《村居一月》。
这个剧的故事内容是这样的：女主人公娜达丽亚生活在富贵家庭中，受着旧式礼教的束缚。她的丈夫对她温情脉脉，然而她却不爱他。丈夫的朋友拉琪丁钟情于她，但她又不敢接受他的爱。
与这三株温室里的花朵形成鲜明对照的是，维罗奇卡和大学生别里亚也夫。他俩的爱情是自然、真挚、纯朴，充满田野气息的。娜达丽亚看着这对年轻人的纯朴关系，不禁也倾心于质朴而自然的感情。这朵温室的玫瑰想要变成野花，开始向往草原和森林了。她爱上了大学生，于是便造成了共同的悲剧结局：娜达丽亚吓退了可怜的维罗奇卡的感情，扰乱了大学生的心，可是又没有跟他走，她失去了自己的忠实崇拜者拉琪丁，永远留在她只是尊敬却没有爱情的丈夫身边。她又把自己禁锢在死气沉沉的温室里。
屠格涅夫如此精巧地编织起来的纤细的爱情织物，如同《生活的戏剧》一样。要求演员有特殊的演技，使观众能欣赏到几个处在恋爱、痛苦和嫉妒中的人物心理的微妙变化。如果采用普通的表演手法，那么这个剧本就显得不适合舞台要求。过去戏剧界一直就是这样看的。
演员在舞台上怎么才能把自己的心灵展露出来，使观众能看到自己的心底，并了解其中所发生的一切呢？这是一个困难的舞台任务。无论用手势、手和脚的表演，或任何做戏的表演手法，都是不能解决的。这里需要创作意志和创作感情的某种不可见的闪光，需要眼神，面部表情，微妙的语调和心理的顿歇。除此之外，还需要把妨碍观众理解演员所体验的思想感情的内在实质的一切，全部排除掉。
于是要采取静止不动的状态，采取不做动作的办法，排除多余的举止和行动。要减少导演的场面调度，甚至要完全取消它。让演员一动不动地坐着，让他们去感觉、谈话并以自己的体验来感染成百上千的观众。让舞台上只有一条花园的长凳或一张沙发，让剧中人都坐在那里，在观众面前展开屠格涅夫的心理织物的复杂图案。
虽然在《生活的戏剧》里试验过这类手法没有成功，斯坦尼斯拉夫斯基仍然决定再进行一次实验，指望在《村居一月》里会遇到平常的、为人们在生活中所熟悉的人的感情。
作为主要角色之一——拉琪丁的扮演者的斯坦尼斯拉夫斯基，十分清楚地理解作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基，所面临的新任务的难处，可是他还是信任演员，而拒绝导演的帮助。
他想，剧院里到底有没有真正的演员，至少要实地试验一下，演员究竟是不是剧院里能够创造人类精神生活的真正艺术家。
在这个剧里，屠格涅夫出色地刻画出人物的内心活动。因此尽管剧中人的心理复杂，演员还是比较容易理解其中一切细微的地方。
在戏剧这门艺术中，演员必须明白别人对他的要求是什么，他自己想要的是什么，什么东西能引起他对创作的迷恋。这种使演员迷恋的无数任务和单位，构成了角色的精神生活和角色的内心总谱。导演很容易就写成了这个剧本的内在实质的明确设计。在这方面，屠格涅夫的原著给了他们许多帮助。
实现这个设计和角色的内心总谱，要求斯坦尼斯拉夫斯基在表演中高度地集中注意力，使他能够不去注意观众厅。这样，他在《生活的戏剧》中表达人的强烈热情时所未能达到的任务，在《村居一月》里却得到了解决。
在演出中，他扮演的拉琪丁这一角色，获得了极大的成功。
斯坦尼斯拉夫斯基长期进行的探索和实验，第一次引起了注意并得到了重视。正是这种探索和实验，使他给舞台带来与其他演员不同的、新颖的、不同寻常的表演风格和手法。
他感到非常幸福和满意，这倒不是因为他在表演上获得成功，而是因为他的新方法终于得到了承认。
这次演出的主要成果是，他开始注意到研究和分析角色本身，以及在角色中取得自我感觉的方法。与此同时，他还认识了一个久已为人所熟知的真理，这就是演员不仅要善于进行自我修养，还要善于创造角色。创造角色，这是一个巨大的领域，需要进行专门的研究，需要有特殊的技术、手法、训练和体系。
他对戏剧艺术的这方面的研究，被人们称之为“斯坦尼斯拉夫斯基当前的新的狂热。”
12.
《村居一月》的排演，是斯坦尼斯拉夫斯基根据自己的“体系”所导演的第一个剧目。
斯坦尼斯拉夫斯基回忆起，自己于最成功的斯多克芒医生一角，曾下意识地运用了在生活中观察得来，一直隐藏在记忆中的一系列外部特点。这些特点，一旦在扮演与他接近的角色时就很自然地出现了。他立刻认识到这种储藏的记忆的重要性，在他的“体系”中，后来称做“情绪记忆”。
与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基在研究为一个伟大演员似乎都共有的东西究竟是什么时，得到了一个不使肌肉紧张的结论。因此“肌肉松弛”成了“体系”中另一个不可分割的元素。接着，他进一步发现了，当演员在舞台上完全集中于创作时，就可以毫不费力地抓住观众的注意力，这就促使他发现了最初被他叫“圈”或“注意圈”的元素。于是他认识到，尽可能使演员的形体与精神禀赋的完全集中，是演员艺术的最基本的法则之一。因此，“集中”
又成了另一个元素。
当斯坦尼斯拉夫斯基继续进行实验和观察时，发现演员必须对他在舞台上所做的和所说的具有信念，而舞台的真实只是演员相信与否的问题。毫无疑问，演员知道他周围的事物不是真的，确实，舞台上的一切事物都是假的。
但他对自己说“假使”这些事物是真的，他便会这样或那样地去做，他就把假的变成艺术的真实。因此，重要的在于演员应该感觉到这种想象的真实。
因为这种感觉具有慢慢灌输信念的魔力，而结果就把周围一切事物变成了真实。“假使”，因此就成为“体系”中的另一重要元素。
斯坦尼斯拉夫斯基发现所有这些元素——真实感、肌肉松弛和集中，都是可以通过训练培养出来的。而且，只有当他发现了真实感这种由于“假使”作用于演员的想象而产生的重要性之后，他才成功地获得一种真正的、自然状态的集中和肌肉松弛。
导演《村居一月》，是斯坦尼斯拉夫斯基那还不十分完善的“体系”的实验。
屠格涅夫不是剧作家，他的剧本是一部用对话形式写出的心理学研究的卓越作品。因此，它缺乏真正剧作家那种通常的“舞台”气氛。这对斯坦尼斯拉夫斯基来说，却更具魅力，因为一般因袭的戏剧场面加上剧本整个的结构形式，早已使他生厌。他一读剧本就发现，用传统的舞台处理方法来演出《村居一月》，是不可能的。
要寻找出揭示屠格涅夫剧中主人公心灵的最好方法，以便让观众一下子就可以抓住人物的内心思想。为此，斯坦尼斯拉夫斯基不得不运用那些曾在《生活的戏剧》中运用过，但并未获得多大成功的类似方法，也就是几乎完全没有手势和多余的动作，实际上就意味着废除导演的场面调度。
斯坦尼斯拉夫斯基决定在《村居一月》中，用同样的方法再作试验。因为在屠格涅夫的剧本里，同他打交道的已不再是抽象的热情，而是他所熟悉的人的具体而具有鲜明个性的热情。
排演《村居一月》，斯坦尼斯拉夫斯基第一次把重点从导演转移到演员身上，这具有一种作为试验的重要意义。事实证明，它成了“体系”中一次成功的试验。
“我们已决定，对自身的艺术性要求增加两倍，”斯坦尼斯拉夫斯基在1909年5月给友人的信中这样写道，“暂且抛弃舞台上一切已变庸俗的东西。
没有场面调度，也没有音响。如今的一切都基于纯真和角色的内心刻画。你知道那要费多大力气，才能把全体演员一下子转到我们一直在努力逐渐和系统地所要达到的程度上啊。但是这不仅无害反而有益。它促使每一个人都来密切关注我近几年来准备得已颇为充分的‘体系’。这是一件可怕的工作，然而却是那么迷人……”
斯坦尼斯拉夫斯基在这一剧中扮演拉琪丁，克尼碧尔扮演娜达丽亚。斯坦尼斯拉夫斯基第一次发现自己“体系”里的另一重要元素，也就是演员必须明白别人要求他们的是什么，他自己要求的是什么，还必须明白什么能点燃起他创作的想象。角色的精神生活是由这些“单位”和无数的“任务”构成的。这是斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”中最基本的主张之一。
在屠格涅夫的剧本里找到这些任务和单位，对斯坦尼斯拉夫斯基来说是很容易的，因为这个剧里的人物他都非常熟悉，而且剧本的内在意义，他轻而易举就领悟了。
后来，斯坦尼斯拉夫斯基用“最高任务”和“贯串动作”两个术语来表示。
但是，其他演员对屠格涅夫剧本的理解，却并非如此轻易，他们被导演的术语弄得手足无措。连扮演娜达丽亚的克尼碧尔这样才华出众的女演员，也感到十分苦恼。
有一天排演时，由于她总是不能传达出这一角色的优美而微妙的心情，失望地哭了起来。她告诉斯坦尼斯拉夫斯基说，她大概演不了这个角色，说完便回家了。在这种紧要关头下，尽管斯坦尼斯拉夫斯基对演员的不同意见一向铁面无情，但这次他却是那样体贴人和充满耐心。他当即给克尼碧尔写了一封动人的信，说他没有亲自去看她，因为他不想使她更不愉快。
“你一定很讨厌我，”他写道，“因而我想我最好暂时不在你面前出现，用这束鲜花来代替我本人吧。让它们告诉你，我是多么衷心地敬爱你的天才。
正因为我十分珍惜你的才华，才使我狠心地对待那玷污了大自然所赋予你的天资的东西。”
“你现在正经历着艺术上的痛苦的疑虑时期，”他继续写道，“舞台上的一切痛苦都是由那种苦恼而产生的。不要认为我对这种痛苦漠不关心，我为你十分难过，虽然我知道你的苦恼将会结出灿烂的果实。最好不是由我，而是由另一个人向你说明，大自然赋予你什么样的天才吧。我将拭目以待：
只要在这种可憎的演员职业中压制一段时间之后，你的痛苦即将消失，而终于感到自如；你的天才也将得到充分发挥。请相信，现在那些对你仿佛是很困难的东西，实际并不是主要的。只要耐心地去分析、思索，弄懂那些不足道的东西，你就会体验到生活中从未体验到的最大的愉悦。我答应你，以后不再拿技术上的术语使你害怕，我想一定是我在这方面做得不好。我请求你在艺术创作过程的矛盾冲突中，要坚定，勇敢。在这场斗争里，你一定会胜利，不仅是为了你那为我所全心敬爱的天才，而且也是为了我毕生所关心的惟一事业——我们的剧院。再研究一下你的角色，努力找出它到底在什么地方失败了。非常抱歉，是我给你带来了痛苦。但请你相信，这痛苦是不可避免的。不久你就将会获得艺术上的真正快乐！”
读了这封如此感人肺腑的信，痛苦中的克尼碧尔得到很大的安慰。她不再感到孤独，明白斯坦尼斯拉夫斯基在支持她，认识到为了这出戏，为了对得起斯坦尼斯拉夫斯基终生关怀的剧院，她命令自己振作精神。她终于振作起来，获得了成功，也获得了快乐。
《村居一月》以完全没有所谓“外部表现方法”并以其惊人的质朴的场面调度而著称。例如，第三幕中，演员们几乎一直坐在一张沙发上，这张沙发占据了台上的整整一面墙。又如，在花园的那场戏里，只有一条长椅和一棵大树。
这些布景有效地帮助了观众接受演出的新形式，还有它那高度敏感的“角色的内部描写”的方法。
《村居一月》的演出，第一次证明了斯坦尼斯拉夫斯基的理论的正确性。
13.
尽管斯坦尼斯拉夫斯基对剧院中的现实主义手法感到失望，但是在1910年3月3日，首次演出奥斯特罗夫斯基的喜剧《智者千虑必有一失》里，他对剧中克鲁季茨基老将军一角却仍是现实主义的刻画，达到了他在舞台上的又一次伟大胜利。
他还是以向生活学习的方法来接近角色，而且造型也是取之于生活。但是，正由于每一个角色对他来说都不是自然而然达到的，所以在最初，奥斯特罗夫斯基的这个顽固人物显得有点可笑。直到后来，莫斯科艺术剧院在彼得堡的演出季中，斯坦尼斯拉夫斯基才达到将自己与克鲁季茨基的完全融合，并且立即获得了轰动性的成功。
彼得堡一位著名戏剧评论家写道：
“每一个人都应当去看看我们的伟大演员扮演的这个角色。我之所以称斯坦尼斯拉夫斯基为一位伟大的演员，不是因为他卓越地描绘了克鲁季茨基十分完美的形象（这角色本身就是值得注意的技艺），而是因为他的克鲁季茨基，不仅是一个有鲜明个性的人物，同时又是一个有普遍性的典型人物。
这种表演不但优美，而且是一种只有伟大演员才具有的创造性的表演。”
的确，斯坦尼斯拉夫斯基把奥斯特罗夫斯基笔下的人物体现得如此完美，甚至连他熟悉的朋友在后台见到他时，都被一种舞台的幻觉迷惑了。
一天晚上，在演出《智者千虑必有一失》时，女戏剧评论家古列维奇①看见他在舞台的侧幕旁等待出场。他给女评论家留下的印象简直是不可思议的。当他伸出手来要同她握手时，她吃惊地不由自主把手缩了回去。她完全不认识他了。他像一个地地道道的旧时代的遗民，这类人物在大街上还偶尔能够碰到：老得驼了背，一脸连腮胡子，两只呆痴的圆眼睛，呼哧呼哧的粗喘气声，还有一双没生气的手……
①古列维奇（1861—1940）苏联作家、戏剧家、评论家。她对斯坦尼斯拉夫斯基关于“体系”的著作的完成有很多帮助。
斯坦尼斯拉夫斯基看到女评论家那副惊愕的模样，便笑了起来。然而，连他的笑声也不同了。
“非常抱歉”，古列维奇用半开玩笑来掩饰自己的失态，“我真没想到遇见您，将军，我不知道对您说什么好……”
“扮演一个愚蠢的老人是多么讨厌！”斯坦尼斯拉夫斯基回答道，接着又笑了起来。
然而古列维奇的幻觉还没有一下子清醒。
“是的，是的，”她急忙解释道，“我当然知道您是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，不过我感觉不出是您了……”
她怀着惊恐不安的心情，轻轻握了一下这位“将军”的没有生气的老手就匆匆走开了。
在彼得堡的演出季以后，斯坦尼斯拉夫斯基带着妻子儿女，一同到高加索去度一年一度的休假。他在那里继续研究“体系”的工作。
7月底，他给苏列尔的信中写道：
“现在是我丰收的季节。两个月来，我在脑子里做出各式各样的设想，提出形形色色的问题。这些思想和疑问，在整个夏天里折磨着我，使我终日不得安宁。它们逐渐趋于成熟，如今第一批绿芽终于破土而出了。我几乎没有时间写下我隐隐约约体会到的东西，也没来得及写下在我脑子里萌生，但还需要一个比较确切的定义的东西。如果我现在不及时把它们写下来的话，那么明年我又得全部重新开始。因为一切都还是模糊的，我怕自己很快就会忘记……此外，若是我不在高加索写的话，今年我就没有时间来写我脑子里已经成熟的那一切。”
斯坦尼斯拉夫斯基确信他的“体系”所缺少的就是一种理论。根据这种理论，他能用自己在舞台上细心核验过的那些方法，贯彻到实践中去。
他已经发现了“体系”的大部分“元素”，而且已经为这些元素设计出一系列的练习。他自己曾亲身在舞台上试验过，并且证明它们是完全可行的。
可是艺术剧院的演员们对他的发现所表示的态度，特别是他同克尼碧尔一起排演《村居一月》的经验，使他确信，他还必须找出使演员愿意把“体系”贯彻到实践中去的方法。因此，他现在从事于后来被他称做“内在生活的动力”的工作，也就是说，他在努力寻找使“体系”的“元素”动起来的原则。
斯坦尼斯拉夫斯基认识到，必须首先找出鼓舞演员动起来的意志的程序，演员才会运用他的“体系”。而且当演员有了剧本的台词时，必须以文学讨论形式来寻求角色的各个“任务”和各个“单位”。
斯坦尼斯拉夫斯基懂得怎样去鼓励演员生活于其角色的愿望，在《村居一月》的演出中，他已经表现了这一点。但是，怎样帮助演员体现角色，他却还不十分明确。不过他还是认为自己已经充分地探究了原因，而且接近于解决这个特殊困难的正确方法了。
在另一方面，导致演员和观众的融合，以及他们彼此间相互影响的程序，对他来说像是完全清楚的。他寻求的惟一东西，就是在所有不同的过程中，那种鼓舞起演员想象力的实际方法。在《村居一月》获得成功之后，他确信他的“体系”能教育每一个演员。
只有当斯坦尼斯拉夫斯基经历了多年实际应用他的“体系”的经验以后，他才认识到，“体系”并不具有那样的作用，每一个角色必须由每一个演员重新创造。
14.
1910年夏天，斯坦尼斯拉夫斯基在高加索度假期间患了伤寒，缠绵病床好几个月。艺术剧院的演出计划也因他的患病而打乱了。
在病中，他收到正在意大利卡普利岛休养的高尔基写来的一封信，信上写道：
“我想看到你，你这个大叛徒。我想同你聊聊，我要告诉你一些意见——给你燃烧的心再添加一些燃料。”
斯坦尼斯拉夫斯基因病没能回信，他让苏列尔转告高尔基：
“莫斯科艺术剧院没有什么可赖以生活的，它之所以能保持现在的高度水平，完全是人为的：只有当契诃夫和高尔基为它写剧本的时候，它才有了生命。”
当斯坦尼斯拉夫斯基的身体刚刚康复时，就接到了托尔斯泰逝世的噩耗。他的精神受到沉重的打击。他写信给丹钦柯说：
“我完全被托尔斯泰精神的美丽和庄严，以及他的逝世所压倒了。他逝世的情况是那样地特殊和富于象征性。除了伟大的托尔斯泰以外，我现在任何人也不愿想。他像一个帝王般地死去了。临死之前，他拒绝了一切庸俗的、不必要的、只会侮辱死亡的东西。和托尔斯泰生活在同一时代，这是多么巨大的幸福啊！现在我们失去了他，继续生存在这世界上，又是多么可怕！几乎像一个人失去了良心和理想那样的可怕！”
在给苏列尔的信中，斯坦尼斯拉夫斯基又写道：
“托尔斯泰不仅以他的伟大感动了我，而且他生命的尾声也给人以一种美学上的最大愉悦。所有这一切是如此地优美，以至使我感到没有他而生存在世界上是可怕的。”最后，斯坦尼斯拉夫斯基承认他对人死后生命仍然存在的信仰，“刚生过重病的人，不禁觉得，同他一起到那个另外的世界并不感到那样可怕了（我肯定另外一个世界是存在的，只是不知在哪里）。”
疾病使斯坦尼斯拉夫斯基变得很衰弱。
转年，他去意大利疗养，见到了高尔基。高尔基给他心灵添加的“燃料”，是建议创办一个即兴演出的剧院，演员们应对自己角色的创造有充分的自由。他认为剧本就是这样产生的。
高尔基的意见启发了斯坦尼斯拉夫斯基。他充实了“体系”中各个元素的练习。
夏天，斯坦尼斯拉夫斯基和家人在法国布列塔尼半岛度假。
当时他在钻研印度的瑜伽的抽象沉思和精神集中，这提供给他的“体系”
最重要的一个元素——包括大大小小的当众孤独的“圈”。演员应当进入到这些圈里，以便使他的注意力集中在舞台上，而不是在观众身上。
在布列塔尼半岛，斯坦尼斯拉夫斯基遇到也正在这里休假的一位老朋友——戏剧评论家埃夫罗斯，以及他的妻子斯米尔诺娃。斯米尔诺娃是小剧院的著名演员。
和这对夫妇相遇，斯坦尼斯拉夫斯基感到真是天赐良机。他滔滔不绝地同埃夫罗斯探讨起他的“体系”，有时会激动得口吃起来。
而斯米尔诺娃呢，当时正在酝酿创作小剧院冬天即将演出的麦克白夫人①这一角色。斯坦尼斯拉夫斯基对斯米尔诺娃的创作也颇感兴趣。
①莎士比亚的著名悲剧《麦克白》中的女主角。
有一天，他们在圣·米奇尔山上的圆柱大厦——岩石岛高山顶上的一个中世纪碉堡里，排演起来。
斯坦尼斯拉夫斯基对斯米尔诺娃说：
“记住这一切，呼吸一下这种空气！麦克白夫人就是在这儿走下那围着柱子的螺旋楼梯的。她手里拿着一支点燃着的蜡烛。当她走下楼梯的时候，她时而隐没在柱子后面，时而又在楼梯转弯处出现。闪烁的烛光照在她死一般苍白的脸上，并且在柱子上投射一片圆光。这幅景象对你的角色该有多大的启示啊！”
在城堡外的一个阶梯上，他又叫斯米尔诺娃停下来：
“我站在下面等你。你一边下楼梯，一边读着刚刚收到的麦克白叙述看见女巫的信。现在就开始吧！你的台词记得吗？如果在这儿你还不能得到创作这一角色的灵感，那么你还能在哪儿得到呢？”
多少年以后，斯米尔诺娃回忆道：
“斯坦尼斯拉夫斯基点燃起了我的想象，我开始了在中世纪城堡中的夫人的那种生活。我已经能够想象自己就同麦克白夫人一样，在走过过道时，已被她的野心所吞没。我就是在邓肯皇帝①被杀的城堡中，而且是在班柯②的鬼魂出现的武士大厅里，当时麦克白正在举行宴会。从那一天起，我就对麦克白夫人这一角色着了迷。而使我进入角色的正是斯坦尼斯拉夫斯基！感谢他，这个角色对我不再感觉困难了。当我在揣摩角色时，感到一种创作的愉快。而且在继伟大的叶尔莫洛娃之后来演这个角色，我也不觉得胆怯了。”
①《麦克白》剧中人物，被大将麦克白所杀。
②《麦克白》剧中人物，与麦克白同为大将，被麦克白所杀，其鬼魂屡次出现在宴会大厅里。
当回到大陆时，斯坦尼斯拉夫斯基对斯米尔诺娃来说，就像是一个魔术师。他能够随意把人变回到任何一个年代里，并使人在那个年代里生活。
15.
苏列尔是斯坦尼斯拉夫斯基的终生知己。
从一开始，他们就知道自己是在从事一件崭新而巨大的冒险事业。他俩不仅在剧院里排演时天天见面，而且业余时间大多也是在一起度过的。
每当斯坦尼斯拉夫斯基参加演出某一出戏时，苏列尔就到剧院坐在斯坦尼斯拉夫斯基的化妆室里，直到剧终，两人一块离开剧院。苏列尔常常陪伴斯坦尼斯拉夫斯基回家，有时就在他家里过夜。
两个朋友总是围绕着关于“体系”的问题，进行没完没了的讨论。
苏列尔非常易于激动，也易于发怒。斯坦尼斯拉夫斯基很快就发现了他的这个弱点，而且很会对付他这种脾气。他们发生的第一次严重争吵，是在《青鸟》的一次排演中。那天，苏列尔回家比平常早一些，神情显得很沮丧。
“怎么回事？”他的妻子问他，“今天排演结束得这样早？”“不是。”苏列尔摇摇头。
“你病了吗？”
“没有。”
“究竟发生了什么事？”
苏列尔没有理会妻子，只是郁郁不安地躺在沙发上。过了一会儿，他喃喃自语道：
“让他自己去导好了，随他爱怎么办就怎么样办吧。”但他的恼怒没有持续多久，就有女仆进来说，斯坦尼斯拉夫斯基在厨房里，问他是否可以进来。苏列尔一听就从沙发上跳起，忍不住哈哈大笑：
“为什么呆在厨房里呢？”
斯坦尼斯拉夫斯基如此谦逊，使他感到意外。他连忙跑出去迎接朋友。
“我的亲爱的苏列尔，”斯坦尼斯拉夫斯基诚恳地说，一面紧紧地握苏列尔的手，“自然我不坚持……”
世界上没有第二个人能使斯坦尼斯拉夫斯基这样对待他。像当年曾和梅耶荷德建立戏剧研究所一样，斯坦尼斯拉夫斯基再次同他的好助手苏列尔携手共创第一研究所，后来命名莫斯科艺术剧院第一研究所。研究所成员是青年演员。斯坦尼斯拉夫斯基把即兴表演作为给研究所讲授课程的一种练习，并将二者结合起来，由他授课，苏列尔指导学员作各种练习。
苏列尔把自己的全部聪明才智和心血都贡献给这个研究所了，在推行斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”的工作中尽了最大的努力。
研究所中，一个很有天才的学员在排练时，受到挫折便垂头丧气。但只要鼓励他几句，他就会振作起精神来。后来，苏列尔干脆做了一个牌子，上面写着：“×××很有才能。”只要那个学员一气馁，苏列尔便让人打出这个标语牌来……
在第一研究所的四年时间里，由苏列尔领导成功地演出了狄更斯①的《炉边蟋蟀》和另一作家的《“希望号”的沉没》等剧。《炉边蟋蟀》是研究所的最高艺术成就。它之于研究所，正如《海鸥》之于莫斯科艺术剧院。
①狄更斯（1812—1870）英国著名作家。
苏列尔早年过流浪生活时患上了慢性肾炎。在研究所里他忘我地工作，过度的劳累勾起了宿疾，他竟一病不起了。
在卧病期间，苏列尔一心研究将狄更斯的另一部小说《钟声》搬上舞台。
他天天捧着那本书，可是力不从心，终于有一天手拿不住书了，书掉了下来……
当斯坦尼斯拉夫斯基看到这幅情景时，悲哀地感到，苏列尔与艺术的联系就这样地扯断了。
苏列尔已经不能说话了，可是他那双富于表情的眼睛仍然在说话。他面带微笑，温柔地望着病榻周围的朋友，聆听人们的话语，并用点头来表示赞许……
“他爱所有的人。”斯坦尼斯拉夫斯基心中这样想。
1916年的严冬季节，苏列尔静静地死去，终年仅44岁。他的灵柩运到了研究所，在那里停放了两天，供学员们瞻仰和悼念。
苏列尔的死，给斯坦尼斯拉夫斯基的生活造成巨大的损失，这个损失永远无法弥补。
22年以后，在他逝世前的几个月，苏列尔的妻子来看望他。他悲痛地对她说：
“我没有一天不在想念苏列尔。请相信我，这是真的。”
除了苏列尔，另外还有一个人的死，给斯坦尼斯拉夫斯基的心灵以重创，那就是瓦赫坦戈夫。
瓦赫坦戈夫一直追随斯坦尼斯拉夫斯基，是他的“体系”的热烈拥护者。
瓦赫坦戈夫是斯坦尼斯拉夫斯基的学生。但他不拘囿于斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，而是综合了斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德两人各自的长处，形成自己的独特风格。他认为，无论是斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，①还是梅耶荷德的“表现派”②都是值得肯定的。而博采众长的瓦赫坦戈夫本人，则更令人刮目相看。然而令人惋惜的是，这颗戏剧艺术的新星，划过天空，便过早地殒落了。
①戏剧表演艺术学派之一，指表演艺术创作过程中，强调感情重于理智的一种表演理论和方法。
②戏剧表演艺术学派之一，认为演员在努力而逼真地表现感情的同时，应保持冷静，不为所动。
瓦赫坦戈夫运用高尔基的即兴剧院的理想作试验，进行他最著名的导演工作——导演卡尔洛·戈齐③的神话喜剧《杜兰多公主》，在排演时，他对演员说：“你们要用真的眼泪来哭，但要以戏剧方式哭给观众看。”前者是斯坦尼斯拉夫斯基的体验论，而后者正是梅耶荷德的表现论。
③卡尔洛·戈齐（1870—1906）意大利喜剧作家。
《杜兰多公主》已彩排，而年富力强的导演却倒下了。斯坦尼斯拉夫斯基去看望病人之后，回来泣不成声地说：“我那最优秀的学生要死了！我那最有前途的学生要死了！”
16.
第一次世界大战爆发时，斯坦尼斯拉夫斯基和莉琳娜正在奥地利的疗养城市马里昂巴德。
当时，凡是在德国的俄国公民，全部被俘。斯坦尼斯拉夫斯基给丹钦柯的信中写道：
“我们经历了光怪陆离的罗曼蒂克和闹剧式的历险，这种历险真值得搬上电影银幕……在身受遭驱逐、俘虏和侮辱之后，一切都不能考虑了，只是要想尽一切办法，冲出这个野蛮的欧洲牢笼。”
在当俘虏的时候，他甚至想到自己有可能要被枪毙……那真是一段噩梦般的日子！
当斯坦尼斯拉夫斯基和妻子回到俄国时，他才真正体会到“自由”的可贵和“祖国”的伟大含义。
战争使莫斯科艺术剧院产生了剧目危机。斯坦尼斯拉夫斯基选择了普希金的三部悲剧——《石客》《瘟疫期中的宴会》《莫扎特和萨利耶里》。
在《莫扎特和萨利耶里》中，斯坦尼斯拉夫斯基扮演阴险可怕、毒死莫扎特的萨利耶里。演普希金的作品，就需要有朗诵诗歌的卓越技巧，而这正是他的弱点。于是他向自己久已崇拜的大歌唱家夏里亚宾请教。夏里亚宾为他作了示范表演，朗诵萨利耶里的开场独白。他读得很冷漠，但却十分令人信服。
斯坦尼斯拉夫斯基从夏里亚宾那里学到了朗诵技巧，为此，他十分感激这位歌唱家。
和夏里亚宾在一起的时候，他不禁想起人们常说的两句话：
“上帝在创造夏里亚宾时，心情特别好，所以把他创造成为一个让人愉快的人。
“上帝在创造高尔基时，一定正对彼得堡大发脾气，所以彼得堡对高尔基如此充满敌意。”
在这期间，斯坦尼斯拉夫斯基仍然进行“体系”的探讨。他已经发现了一种元素，这种元素可以对演员的潜在意识、对角色的体现起积极作用，这就是角色的“贯串动作”。它把“体系”中所有其他元素紧密连结在一起，从而引向剧本的“最高任务”。
他在给友人的信中写道：
“我的艺术研究工作正在进行着，我已发展了许多新的东西……”
但是，由于战争的延续，使得艺术剧院的演出工作十分困难。大部分演员都有应征入伍的可能，剧院简直无法安排上演什么剧目和由哪些演员来演出。
斯坦尼斯拉夫斯基又在信中写道：
“我陷入了神经衰弱的状态。今年剧院将不到彼得堡演出了，我们对此是很高兴的。虽然这对剧院来说将在经济上受到重大损失。为什么取消了到彼得堡的演出？这是因为在当前形势下去进行访问演出，与艺术毫无关系，纯粹是生意经。那是商业，不是艺术。今年，因为不断地应征入伍，我们什么也干不了。所有的剧院都处于可怕的混乱中。剧院已经遭到破坏，人们的神经也脆弱不堪。在这种情况下，根本不可能再演戏。我们宁可呆在家里研究《斯切潘奇科沃村及其居民》和《玫瑰和十字架》等剧本。”
《玫瑰和十字架》是诗人布洛克的一个浪漫主义新剧本。由斯坦尼斯拉夫斯基排演了将近两年。但始终没有上演。然而，斯坦尼斯拉夫斯基是把它作为运用黑丝绒幕来简化舞台设计的进一步试验，特别是为了创造舞台远景幻觉的试验。
《斯切潘奇科沃村及其居民》是艺术剧院在1917—1918年的演出季中惟一的新剧目。这个剧本是根据陀思妥耶夫斯基的一篇幽默小说改编而成。1891年，斯坦尼斯拉夫斯基在艺术文学协会曾演出这个剧，扮演剧中的罗斯坦涅夫上校。
在艺术剧院这次演出中，斯坦尼斯拉夫斯基仍然扮演罗斯坦涅夫。
可是这一次演出，却造成了意想不到的后果：促使斯坦尼斯拉夫斯基同丹钦柯最后决裂，并使得斯坦尼斯拉夫斯基从此不再扮演任何新的角色。
这个剧由斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦柯联合导演。但主要负责导演的是丹钦柯。通常二人合导时，斯坦尼斯拉夫斯基扮演主角的话，一般都是完全服从丹钦柯的指挥。例如，当丹钦柯负责导演《智者千虑必有一失》时，演员们就对斯坦尼斯拉夫斯基接受丹钦柯的指示时，那种谦恭的态度感到吃惊。
那时他像一个胆小的新手，站在其他的演员中间，虚心地听取导演对他表演的意见，并且像一个小学生那样，谨慎地在本子上记下导演的每一条指示。
可是在《斯切潘奇科沃村及其居民》中，导演丹钦柯对罗斯坦涅夫上校这个角色的理解和文学分析，同斯坦尼斯拉夫斯基对它的直觉的体会恰恰相反。就像在《斯多克芒医生》中扮演斯多克芒医生一样，斯坦尼斯拉夫斯基和罗斯坦涅夫上校的相互融合毫不费力，好像是出于天性的。在扮演这个角色时，他感到自己就“是”罗斯坦涅夫上校。
然而，当他试图忠实地贯彻丹钦柯对这个角色的概念时，竟一无所得。
彩排了，上妆后的表演使得他更为苦恼，大家都在等候他，而他却在化妆室里像一个孩子般地哭泣……
最后，丹钦柯撤消了他扮演这个角色的资格，让别的演员来代替他。这一消息令剧院的演员们大为震惊，大家都担心会出事，可是什么事也没出。
斯坦尼斯拉夫斯基严格遵守纪律，服从导演的决定，没有一句怨言。
几年后，有人问他最近将排演什么新的角色，他的脸色突然变得阴沉起来：
“我不再扮演新的角色了……丹钦柯说我没能成功地创造罗斯坦涅夫上校这一角色，而把那个角色给了别的演员。自从那次以后，我就不再扮演任何新的角色了。”
说这话时，斯坦尼斯拉夫斯基的嘴唇在颤抖，声音里充满忧郁。但他没有说一句对丹钦柯不满的话。
不过，这件事对作为一个艺术家最宝贵的东西——对一个角色的直接和直觉的认识能力，所造成的伤害，却使他终生难以忘怀。
17.
十月革命爆发了。
从那时起，演出一律不收费。戏票都是统一分发到各个机关、团体和工厂。
自法令公布之日起，剧院面临的是全新的观众。这些观众里的绝大多数，不但不了解莫斯科艺术剧院，而且不了解任何一个剧院。
一开始，剧院的制度和气氛都得改变。一切必须从头做起，要教育这些在艺术修养方面处于原始状态的观众：应当按时进场，安静地坐着，不大声讲话，不随便走动，不吸烟，脱帽，不带东西进场里吃。
在刚开始时是很困难的，戏的情绪往往被没有受过教育的观众所破坏。
使得斯坦尼斯拉夫斯基不得不在演完一幕之后，掀开幕布，一再地请求观众安静。
情况很快就改变了。观众在开演前一刻钟便坐到自己的位子上，并且立即摘下自己的帽子。他们不再吸烟，也不啃带硬皮的零食了，养成了服从“艺术之家”的习惯。
在饥荒和内战的年代，斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事们的生活都发生了很大变化。
“我已经成了一个无产者，”他不无自嘲地给友人写道，“但实际上还不算太穷，因为我可以在剧院没有演出的晚上到别的地方去演戏。我没有降低我的艺术水平。说来惭愧，常常是我的老朋友《万尼亚舅舅》来解救我。
过两天，我将在哥尔多尼①的《女店主》中出现……我们家的钱都用在吃饭上了，别的事情几乎顾不上。衣衫褴褛，住处狭窄——一间房租了出去，被研究所占用了大厅、客厅和餐厅……”
①哥尔多尼（1707—1793）意大利著名喜剧作家。
1919年6月，莫斯科艺术剧院以克尼碧尔和卡恰洛夫为首的一批演员，到乌克兰的哈尔科夫旅行演出。过了一个月，邓尼金②的进攻，把这些演员与莫斯科隔绝了。他们陷在战线的那一边，无法回到剧院来。
②邓尼金（1872—1947）苏俄国内战争时期叛军首领之一。
这样，艺术剧院在好几年中，一直被分成了两半。
尽管苏维埃政府给予剧院一定的资助，但仍然是入不敷出。必须另外再找一些收入，于是就出现了粗制滥造的现象。
粗制滥造戕害了真正的艺术。
另一个威胁就是电影。电影公司以丰厚的待遇把演员们从剧院吸引了过去。
在这种情况下，艺术剧院和其他的剧院能完整无恙，这要感谢两个人——卢那察尔斯基③和马林诺夫斯卡娅。④他们懂得，不应该为了革新艺术就去消灭旧的艺术文化，而要提高它。这样才能完成战争年代和革命时期所提出的新的、更为复杂的创作任务。为了使艺术发挥其应有的效能，它必须表现伟大的事物。
③卢那察尔斯基（1875—1933）苏联政治家、文艺评论家，当时任教育人民委员。
④马林诺夫斯卡娅十月革命后，任苏联国家剧院管理局领导人。
马林诺夫斯卡娅不仅关心自己所负责保护的艺术珍品，对演员也极为关怀。
斯坦尼斯拉夫斯基常常给她打电话，说：
“叶琳娜，康斯坦丁诺夫娜！①某某歌手穿着一双破鞋到处跑，这会损害他的嗓子的；某某演员没有口粮，在挨饿呢。”
①马林诺夫斯卡娅的名字和父名。
于是马林诺夫斯卡娅便会乘上那辆老式马车，去给鞋子坏的人找鞋子，给挨饿的演员找口粮。
在政府的帮助下，莫斯科大剧院与莫斯科艺术剧院联合组成歌剧研究所。
斯坦尼斯拉夫斯基从少年时代起，就幻想当一名歌剧演员。因此他十分兴奋，投入了很大精力和心血，并把他的哥哥符拉基米尔、妹妹季娜吸收到歌剧研究所里当教师和导演。符拉基米尔和季娜都是走过一段漫长的生活道路，最后又回到自己的真正的天职——艺术上来。兄妹三人一直在歌剧研究所里度过十分充实的晚年。
斯坦尼斯拉夫斯基常用演员的“内部技术”的新元素，即“交流”或“规定情景”，或“体系”中的其他元素来开始他的工作。
他认为夏里亚宾是使戏剧、音乐和歌唱艺术相结合的最完美的典范。
“我的‘体系’是从夏里亚宾那里抄来的。”斯坦尼斯拉夫斯基说。
当他向夏里亚宾讲述自己的表演艺术的观点时，夏里亚宾大叫道：“救命啊！我被人抢啦！”
20年代初，苏联政府将里昂特耶夫大街的一所大房子赠给了斯坦尼斯拉夫斯基。
这是一座古色古香的房子，前面还有一个非常美丽的大花园。斯坦尼斯拉夫斯基对国家如此贵重的馈赠实在不忍接受，便提出将二层的大厅改造成一个小型剧场，让歌剧研究所占据房子的整个第二层。大厅宽敞明亮，彩绘的天花板上，吊着古老的带水晶垂饰的青铜烛架。厅里有四根大理石柱子，显得富丽堂皇。
大厅第一次排演的是柴可夫斯基的歌剧《叶夫根尼·奥涅金》，所以后来人们便把这个大厅叫做“奥涅金大厅”。
18.
莫斯科艺术剧院第二次出国演出是在1922年秋天。这次出国演出是为赈济国内饥民，演出收入归赈饥中央委员会统一分配。
艺术剧院先后抵达柏林、布拉格、巴黎和纽约，受到非常热情的欢迎。
一家美国出版公司，建议斯坦尼斯拉夫斯基写一本关于他的舞台经验的书。斯坦尼斯拉夫斯基踌躇良久，才开始动笔。他与出版公司签定了合同，所以感到压力很大。如不按时完成，他就将会被罚扣版税。他在给朋友的信中诉苦道：“啊，当一个作家是多么可怕！”
这就是1924年在美国出版的《我的艺术生活》一书。
在这本书的最后，他作了总结。
在戏剧事业中，他尝试过各种创作工作道路和手段，醉心过各式各样的演出。研究过各种艺术流派和原则。然后，斯坦尼斯拉夫斯基终于确信，这一切手段对演员来说，并不最能突出他的创作背景。
有一种传统的观点，认为演员在舞台上只需要天才和灵感。如今，这种观点又被大肆宣扬开来。为了给这一见解找到根据，人们往往会提出类似莫恰洛夫①这样的天才演员，仿佛他已经以自己的全部演员生涯，证明了这种观点的正确性。
①莫恰洛夫（1800—1848）俄国著名悲剧演员。
还有一种在艺术界也颇为流行的观点，那就是，首先需要的是技术。至于天才，那当然是不会妨碍技术的。这一类演员听到人们承认技术之后，最初他们是会鼓掌的。但是，如果试图向他们说，技术到底只是技术，首先还是天才、灵感、超意识、体验，而技术也是为这些东西才存在的，它能有意识地去激发超意识的创作。这时，他们便会因这些话而大吃一惊，并会大声喊道：
“体验？那已经过时了！”
这些人之所以如此害怕舞台上的活生生的感情与体验，难道不是因为他们在戏剧创作中，既不会感觉，又不会体验吗？
演员的工作十之是从精神上去感觉角色，体验角色。当这一点做到以后，角色差不多便准备好了。把十之的工作寄托在偶然的机遇上，那是荒谬的。让那些特殊的天才一开始就去感觉和创造角色吧。法则并不是为他们而写的。他们自己写下了法则。然而最奇怪的是，恰恰从来没有从他们那里听说过不需要技术，只需要天才。或者，反过来说，技术第一，而天才第二。正好相反，演员的天才越大，就越会在他的艺术技巧上下功夫。
不需要纯熟技巧的艺术是不存在的，使这种技术臻于至善的最后诀窍也是不存在的。法国著名画家德加①说过：
①德加（1834—1917）法国著名印象派画家。
“假如你有十万法郎的技巧，你还得再去买五个苏②。”
②法国1799年币制改革前的货币单位，相当于二十分之一的法郎。
这种取得经验和技巧的必要性，在戏剧艺术中是特别明显的。
舞台艺术的传统，只活在演员的本领与才力中。观众得到的印象是不能重复的，这就限制了作为研究舞台艺术的场所的剧院的作用。在这个意义上，剧院不能给初学演员提供像博物馆或图书馆所能给青年画家或作家提供的那样一些成果。当然，在现代先进的科学技术条件下，也可以尽量把戏剧演员的声音录在唱片上，把他们的姿势和面部表情再现于银幕上，从而给初学的演员以非常好的参考材料。
但是，没有任何一种东西能把感情的内在过程，把通往下意识的大门的有意识的道路（惟有这些东西才构成了戏剧艺术的真正基础）铭记下来，并留传给后代。这是活的传统的领域。这是只能从一些人手中传递到另一些人手中的火炬，它不是在舞台上传递，而只能通过讲授的方法，通过把秘密揭开的方法传递的。同时，为了使这些秘密能被接受，就需要作出一系列的指示，需要从事顽强勤奋的劳动。
戏剧艺术和其他艺术的主要差别还在于，任何其他艺术家，都可以在他被灵感所掌握的时候进行创作。而舞台艺术家却必须自己去掌握灵感，而且要能在演出海报所标明的时间唤起灵感。戏剧艺术的秘密就在于此。没有它，就连最完美的外部技术，最卓越的内部资质，也都无能为力。
斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书的结尾写道：
“然而还有一个领域，我们在这领域中还没有变老。恰恰相反，我们越是活得长久，就越有经验，越有力量。在这一领域中，我们能做许多事情，能用自己的知识和经验帮助青年人。不仅如此，在这领域中，青年人没有我们是不行的，如果他们不是想去重复发现已经发现的美洲大陆的话。这就是戏剧艺术的外部技术和内部技术的领域。
“正是在这一领域，初学演员最容易伤害和摧残自己的禀赋。我们能够帮助他们，能够提醒他们应当注意的问题。
“还有一个领域，我们的经验对年轻人可能是有用的。我们不是根据字面和理论，而是根据所经历的东西，知道什么是永恒的艺术和自然给它规定的道路。我们根据个人的实践，知道什么是时髦的艺术和它的羊肠小径。
“过去我们有过这样的亲身体验：暂时离开老路，离开那安全的通向远方的大道，而在小路上自由漫步，采摘花果，尔后带着花果再返回大道，继续不断前进，这对年轻人是大有益处的。但是，如果完全离开传统的艺术发展的基本道路，则是危险的。
“凡是不知道这条永恒道路的人，必定会陷在导向迷宫，而不是导向光明和广阔天地的死胡同里，或是在偏僻的小径上徘徊。“怎样才能同青年一代分享我的经验成果，并使他们提防由于缺乏经验而引起的错误呢？如今，当我回顾走过的道路，回顾自己的整个艺术生涯时，我愿把自己比作是一个淘金者。起初，他必须长时间地在无路可循的丛莽中披荆斩棘，寻觅金矿的所在，然后淘尽成千成百吨的沙石，以便从中找出几粒金屑。
“作为一个淘金者，我能留传给后人的，不是我的辛劳，我的探索和困苦、快乐和沮丧，而是我所得到的那几颗贵重的金屑。”
而斯坦尼斯拉夫斯基的金屑，就是他毕生为之奋斗的他的“体系”。
19.
完成《我的艺术生活》以后，从1925年起，斯坦尼斯拉夫斯基开始撰写《演员自我修养》。这部著作是献给他的爱妻莉琳娜的，书的扉页上的题词是：
谨以本书献给我的优秀学生、敬爱的演员、我的全部戏剧探索中忠实不渝的助手玛·彼·莉琳娜
早在1900年以前，他就有系统地作手记，为他的论述“体系”的著作准备材料。
他的论述“体系”的庞大计划是：已出版的《我的艺术生活》是第一卷，也就是“体系”的引子。
论述“体验”创作过程中的“自我修养”是第二卷。论述“体现”创作过程中的“自我修养”是第三卷。论述“创造角色”将为第四卷。
斯坦尼斯拉夫斯基的著作，从准备材料到撰写成书，一共花了三十多年的时间。直到他逝世以后，第二、三卷才问世。第四卷没有完成，最后只以手记方式出版。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的基本内容包括：
1.内外部元素的训练，也就是“自我修养”；
2.形体动作方法，早期是案头分析法，也就是“创造角色”；
3.“最高任务”和“贯串动作”，这是“体系”的核心，贯串在前面所说的两个全过程之中。
斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，要求演员尽可能地接近角色，舞台动作在具体的规定情景中，尽可能接近生活动作，达到惟妙惟肖的生活逼真性，让观众透过假定的“第四堵墙”窥视到生活的真实。斯坦尼斯拉夫斯基所要求的“形体与心理的结合”，从内部动作到外部动作与规定情景中的角色完全相同，就是要求演员在排演中，要与角色缩小距离，直到融为一体，从而给观众一种身临其境的真实感。
20年代中期，斯坦尼斯拉夫斯基导演的现代题材的剧目有奥斯特罗夫斯基的《炽热的心》、布尔加科夫①的《土尔宾一家的命运》等剧。
①布尔加科夫（1891—1940）苏联著名作家，生前未被承认，其作品一度被全部否定。身后却盛誉盈门，出现了“布尔加科夫热”。
《炽热的心》是斯坦尼斯拉夫斯基冲出了莫斯科艺术剧院的“契诃夫传统”的标志。
这个剧受到梅耶荷德的称赞，认为它“非常出色”。
斯坦尼斯拉夫斯基知道，近几年来，梅耶荷德一直在进行孜孜不倦的探索。他提出了“有机造型术”这一训练演员身体的原理。他认为演员的动作是最具有表现力的手段。不仅能表现人的情绪，还可以说明时间与环境。例如，要表现傍晚，就不用在天幕上打出暮色和晚霞，而只要让工人疲惫地从工厂回家就行了。因而梅耶荷德要求演员要有准确优美的动作，为此就得让演员接受体操、舞蹈等各种形体训练。
十月革命后，梅耶荷德同诗人马雅可夫斯基联手合作，演出了马雅可夫斯基的诗剧《宗教滑稽剧》。剧本内容非常新颖，梅耶荷德的导演手法，与剧作家的创新意识融为一体。他在处理这个剧时，不落大幕，取代舞台布景的是一个大地球仪（以表示地球），舞台与观众席连成一片，演员与观众之间的关系，具有了最大限度的自由。
梅耶荷德在斯坦尼斯拉夫斯基演出《炽热的心》的同时，也将果戈理的讽刺喜剧《钦差大臣》搬上舞台。他用自己独特的手法来处理这个戏。无比压抑的苦闷和荒谬绝伦、令人难以忍受的庸俗——果戈理在这个剧里要表现的精神实质，在舞台上都再现出来了。
最初，能理解和接受这出戏的，只有少数观众，绝大多数人都抱否定态度。梅耶荷德一时成了众矢之的。诗人别德内曾这样写诗讽刺梅耶荷德：
你取得了一次可怕的胜利，
果戈理的笑被你一棍打死！
梅耶荷德反唇相讥道：
“侏儒的勇气表现在拼命地吐唾沫上。”
斯坦尼斯拉夫斯基一直观察梅耶荷德，他对梅耶荷德的探索是肯定的。
从20年代中期开始，斯坦尼斯拉夫斯基同梅耶荷德重新开始见面，互通电话，并恢复书信往来。两个人都越加感到内在的接近。
1926年4月25日，纪念梅耶荷德剧院成立五周年时，斯坦尼斯拉夫斯基是纪念委员会成员之一。
梅耶荷德称赞《炽热的心》，斯坦尼斯拉夫斯基与莫斯科艺术剧院参加纪念梅耶荷德剧院活动——这两件事，曾在一些宗派主义者当中引起了一场轩然大波。他们谴责梅耶荷德是“叛徒”，和莫斯科艺术剧院“同流合污”了。这些人的攻击，恰恰反映了斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德两个人都在不断地发展。
20.
时光荏苒，很快就到了莫斯科艺术剧院建立30周年纪念日了。
1928年是斯坦尼斯拉夫斯基的舞台生涯最繁忙的一年。他终日奔波于莫斯科艺术剧院和歌剧院（歌剧研究所已于1926年改名为“斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院”）之间，既要指导排演话剧，又要负责执导歌剧。
为庆祝艺术剧院30周年，他准备了一篇很长的发言稿，并要在第二天的庆祝活动中演出《三姐妹》第一幕，他仍担任他的老角色——韦世宁。
10月27日的前夕，斯坦尼斯拉夫斯基为修改讲演稿，几乎一夜没睡。
第二天，他来到剧院，翻阅了来自世界各地的贺电。
晚上，在纪念会上，卢那察尔斯基代表苏联政府致贺词时，引用列宁的话：“如果过去的剧院中，有一个无论如何必须加以拯救和保护的话，那当然就是莫斯科艺术剧院了。”
会上发言的人很多。到斯坦尼斯拉夫斯基讲话时，他已经非常疲倦了。
但他仍然振作精神，作了很风趣的演说。特别是丹钦柯对他讲话的反驳，使会场气氛变得更加活泼和欢快起来。
斯坦尼斯拉夫斯基讲道：
“今天大家对我们，其中也包括对我，如此充满厚爱的祝贺和关怀，使我感到巨大的鼓舞，并使我焕发了青春。
“今天，我们从大家那里得到的东酉真是太多啦，多到了让我们不能一下子全都消化的地步！
“我们要像兄弟那样彼此共同分享这一切。首先，我要同我的老伴——符拉基米尔·伊凡诺维奇·聂米罗维奇—丹钦柯一起分享。”
这时，与会者共同高喊：“苦啊！”
斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯热烈拥抱并接吻。斯坦尼斯拉夫斯基接着说：
“丹钦柯是一位非常谦虚的夫人，而我并不是能呆在家里的丈夫，因为我要经常出现在舞台上，经常出现在观众的面前。而符拉基米尔·伊凡诺维奇则坐在剧院楼上的办公室里。我和剧院成员周游了整个俄罗斯、欧洲和美国，而符拉基米尔·伊凡诺维奇就坐在这里看守着剧院。正是因为这个缘故，结果才造成今天大家不止一次听到的习惯名称——‘斯坦尼斯拉夫斯基剧院’。
“当然，事实并非如此。这个剧院是我的，也是符拉基米尔·伊凡诺维奇的，也是我们大家的。只不过是因为我老是在你们面前现眼，所以大家才认为这是我的剧院，因而迫使我把属于别人的东西也要接受下来。但是，我只能接受属于我本人的东西，其余的，我要转交给自己的老伴。
“然而，这还不够完全。我还应该同剧院的全体成员，同全体后台工作人员，同工人们，同电工技师们一块来分享。因为正如在这里所说过的，我们的剧院，不是一个演员的剧院，而是整个集体的剧院。”
斯坦尼斯拉夫斯基讲话完毕。丹钦柯在发言中，首先对他的朋友在演说中关于他俩的关系问题，提出了抗议。他说：
“刚才斯坦尼斯拉夫斯基说到我是他的太太，而我认为恰恰相反，他是太太，我是丈夫。而且这是很容易证明的。
“10月14日（公历27日）这一天，是第一次演戏的日子，也可以说是艺术剧院受洗的日子，而并不是它诞生的日子。它的诞生是在首次演戏的几个月以前，那是在离斯坦尼斯拉夫斯基的留比莫夫卡别墅不远的普希金诺村，一所特地装修了舞台的大房子里。剧院成员第一次集合起来，是在那个地方；第一次向大家讲话，也是在那个地方；我们的婴儿发出的第一次哭声，也是在那个地方，在那第一次的排演中。所以，剧院的诞生地，必须认为是普希金诺，而诞生的日子，应是7月14日（27日）。
“第一次排演，全都是斯坦尼斯拉夫斯基布置的；我们这个团体最初几次的集合，也是由他领导的。在那个时候，我正住在自己的林中别墅里，甚至连普希金诺附近都没有去。大家都知道，孩子的诞生，父亲可以不在场，可是没有母亲不在场的道理。所以，我们可以很明确地不结论说，艺术剧院的母亲，当然也就是太太，除了斯坦尼斯拉夫斯基，还能是别人吗？至于小孩子多像母亲而少像父亲，那就是另外的一个问题了……”
听到丹钦柯这番讲话，全体与会者不禁失声大笑。
第二天晚上，斯坦尼斯拉夫斯基在纪念演出中，扮演《三姐妹》第一幕里的韦世宁。这是他的最后一个角色。他没料到，自己从此没有再登台！
演出快要结束时，斯坦尼斯拉夫斯基忽然感到胸部剧烈疼痛。
高度的注意力集中，使他最初没有介意。可是疼痛越来越剧烈，他几乎坚持不住了。他完全是靠坚强的毅力，才把戏一直演下来。
演出结束，斯坦尼斯拉夫斯基踉踉跄跄地走进化妆室，一下子就倒在沙发上了。
观众中有一位著名的内科医生，被请到后台，诊断结果为：斯坦尼斯拉夫斯基患了严重的狭心症。
正是这个病，一直纠缠着斯坦尼斯拉夫斯基生命最后的整整十年。
也是这个病，最终夺去了他的生命。
狠男人小说最快更新，无弹窗阅读请。
本章未完，请翻开下方下一章继续阅读