年十七夭。当俞娘之在床褥也，好观文史。父怜而授之，且读且疏，多父所未解。一日，授《还魂》传。凝睬良久，黯然。日：书以达意，古来作者多不尽意而出。如"生不可死，死不可生，皆非情之至"，斯真达意之作矣。饱研丹砂，密圈旁注，往往自写所见，出人意表，如《感（惊）梦》一出注云："吾每喜睡，睡必有梦。梦则耳目未经涉，皆能及之。杜女故先我着鞭耶。"如斯俊语，络绎连篇。
顾视其手迹，道媚可喜，当家人也。某尝受册其母，请秘为草堂珍玩。母不许，日：为君家玩，孰与其母宝之为吾儿手泽耶。急急今情录一副本而去。俞娘有妹，落风尘中，标格第一，时称仙子。而其母私于某日，恨子不识阿三。吾家所录副本将上汤先生，谢耳伯愿为邮，不果上。先生（汤显祖）尝以书抵某：闻太仓公（王锡爵）酷爱《牡丹亭调未必至此。得数语入《梅花草堂（集）》，并刻批记，幸甚。
这一段记载同汤显祖本人的《哭娄江女子》诗和小序相吻合。他将三娘① 据南京师范大学中文系1991 年陈欣的硕士论文《冯小青故事源流与时代的折光》。误记为二娘，不影响它的真实性。俞娘的妹妹"落风尘中"，她本人的身份不会同小青相差很远。一个已婚，跟错了人，又碰上正妻是悍妇；一个未婚，死于对未来的悲观绝望。应该说她们比杜丽娘更加苦命。她们都对杜丽娘的还魂和团圆视而不见，而只看重她的悲剧。这不是出于疏忽，而是出于对《牡丹亭》的深刻理解。她们在生命即将终止时，看到了《牡丹亭》。既是她们的幸运，也是对她们的慰藉。她们不是浑浑噩噩地告别这个世界，而是有所爱，也有所恨。她们虽然还不理解为什么会有壮丽娘和她们自己的悲剧，但问题已在她们面前提出来，这就是觉醒的开始。只是由于生命的过早结束，开始差不多就是终结。如果说曾经有那么一些德意志青年模仿维特走上绝路，那是表明封建落后的德意志再不能这样下去了。这正是哥德《少年维特之烦恼》的积极意义所在。
同歌伶妓女不同，名门闺秀看了《牡丹亭》，或其它爱情作品，不管有怎么样的感触，都不会见于记载。她们多半只能遮遮掩掩地阅读，在暗地里叹息或啜泣。如同《牡丹亭》第十出《惊梦》，杜丽娘看了"韩夫人得遇于郎，张生偶遇崔氏"的故事后，感叹道："可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎"。或者如同《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》，小说可以描写少女们私下谈心，在现实社会中旁人是无从得悉的。并非没有上流社会的真人真事可供追寻和分析，虽然只能从她们亲属的有关资料进行间接的探测。试以王锡爵（1534-1610）的女儿焘贞（1558-1580）为例。她十七岁时，未婚夫徐景韶去世。尽管她们并未认识，她得为他终身守节。她在自我禁闭和半绝食的长期精神失常状态中，常常看见幻像，自以为是昙鸾菩萨化身，法名昙阳子。据说她得道升天时，成千上万的群众参加了集会。王锡爵当时还没有进入内阁，以礼部侍郎家居。他和王世贞、屠隆、沈懋学等一大批名流拜她为师，敬奉她如同女仙。工世贞为她写了一万多字的长篇传记。徐渭远在浙江，同他们一向没有来往，也写了一篇《昙大师传略》。可见这是轰动一时的事。汤显祖考进士，出于王锡爵门下。汤显祖上奏《论辅臣科臣疏》，其中有替刑部主事饶伸申张正义的话，而饶伸因得罪王锡爵而革职为民。汤显祖贬官回来，做了五年浙江遂昌知县，始终不能回到朝廷。主要阻力来自首相王锡爵。尽管如此，王焘贞死后十八年，汤显祖编写《牡丹亭》，并不是如同有些人所想像那样，为了讽刺王锡爵的不幸的女儿。万历三十五年（1607），王锡爵被召返回内阁，他再三辞免。应天巡抚、汤显祖的同乡周孔教就近到王家劝驾。王氏家乐是当时苏州一带最佳的私人剧团之一，为此特地上演《牡丹亭》。汤显祖《哭娄江女子》二首作于他去世前一年，许重熙访问临川之后。那时王锡爵已经去世，仕途上的纠纷早就成为遥远的过去。只有王锡爵同他的师弟之谊依然存在。这二首诗的小序转述当年劝驾上演《牡丹亭》时王锡爵的话："吾老年人，近颇为此曲惆怅。"前引张大复《梅花草堂集》所记汤显祖给他的信说："闻太仓公（王锡爵）酷爱《牡丹亭》，未必至此"，这是作者的谦词。诗二首，其一说："画烛摇金阁，真珠位绣窗。如何伤此曲，偏只在娄江。""伤此曲"的恰好都是太仓（娄江）人，一是俞娘，另一是王锡爵。如果前二句用来描写平民百姓俞娘家，景物太华贵了，有些不伦不类。只有相府王家才合适。题目《哭娄江女子》，则又不能是王锡爵，而是他的女儿。诗由俞娘引起联想到王锡爵，由王锡爵而及于他的女儿。诗人回想到三十多年前沸沸扬扬的昙阳子事件，不是讽刺，而是哀悼。第二首诗说："何自为情死，悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。"前二句，既指俞娘，也指王锡爵的女儿。"一时文字业"，指自己创作《壮丹亭》，"天下有心人"，指俞娘，也指王锡爵的女儿，王锡爵在万历三十五年（1607）发出那样的感慨是很自然的。他年老（七十三岁）而多病，妻子和长女都已去世，他的亡弟无后，而他的儿于衡身患不治之症，卧床不起。皇帝对他信任不改，一再敦促他出山，而反对派不时论奏他，几乎陷于四面楚歌的境地。十八年前，他的亡弟的小妾，在遣散后，冒充焘贞未死，同后夫招摇过市，成为一时丑闻，使他感到恶心。这时土锡爵为《牡丹亭》而感到惆怅，无论怎样麻木不仁，也不可能不想到他的亡女。在近乎自欺欺人的成仙证道的礼仪崇拜和迷信狂热过去之后，他不可能丝毫看不出它的虚假性，也即对他亡女的悲剧不可能一无所知。
金元杂剧《张生煮海》以男角为主，《倩女离魂》则与此相反。董解元和玉实南的两种《西厢记》，张生可说同崔莺莺平分秋色，这大概可以说明男女主角在金元杂剧中大体相当，并未畸轻畸重的创作倾向。明代士大夫视科举为唯一出路，人人都有寄希望于科举制以求上进的一段平庸经历，即使杰出之士如李蛰、徐渭、汤显祖也不例外。他们只是在人生道路或仕途中屡遭挫折之后才有所觉醒。他们的异乎寻常之处不在于他们对科举制并未抱有幻想，而是最后看破了它。正因为如此，汤显祖在塑造同自己身份相近的男主角柳梦梅时，就显得不那么超脱，而未能兔俗了。另一方面，正是由于礼教对女性的束缚和压迫日益严厉，王煮贞和俞娘的命运几乎成为某一些女性的必然结局时，晚明传奇中才出现了以杜丽娘、李慧娘、敫桂英等叛逆性的妇女群像，因而她们在广大女性中异乎寻常地引起同情和共鸣。除上面已加引述的社会地位高下不同的两种女性的真实事例之外，再以清初吴人的三妇合评《牡丹亭》为例。吴人是洪升（1645-1704）的友人，《长生殿》简本（演出本）的改编者。三妇指他的未婚妻陈同、前妻谈则、后妻钱宜。来婚妻和前妻先后早夭。三妇评本《牡丹亭》刻于清康熙三十一年（1692）。她们虽然没有遭逢王焘贞和俞娘那样的悲剧，但封建礼教对她们同样存在，出于她们笔下的多愁善感的评语同这样的环境分不开。
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