汤显祖评传

    汤显祖和沈璟被人看作明代万历年问两大戏曲流派的创始者，这就是所谓临川派和吴江派，或文采派和本色派。迄今止所有文学史、戏曲史论著对此并无异议。

    临川和吴江得名于他们的家乡。昌天成《曲品》在《新传奇品》的标目之下评论同时代的传奇作家八十人。其中临川一位，吴江两名。吴江是昆山的近邻。扩大一些，太湖周围苏、松、常、嘉、湖、杭等吴语地区都是昆腔的势力范围。沈璟的《南九宫十三调曲谱》为昆腔作家所遵奉，吴江派和昆腔曲家差不多可以看作同义词。青木正儿的《中国近世戏曲史》列有吴江派，而临川只有汤显祖，不成为一派，周贻白的《中国戏曲发展史纲要》把吴炳、孟称舜、阮大锁算作临川派。他们和汤显祖先后不相及，硬拉在一起，未必恰当。

    文采和本色原是相对而言，并无一定标准。沈璟曾以他的《红蕖记》传奇不是本色而引以为憾。①汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》简练明净，王骥德称道两者"渐削芜颣。俯就矩度，布格既新，遣词复俊。其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合"②民这无异说汤显祖至少有一半作品符合本色① 见工骥德《曲律》卷四。

    ② 见王骥德《曲律》卷四。

    派或格律派的要求。王骥德被人看作吴江派，他这样评论汤显祖岂不令人感到意外。

    本色派又名格律派。是不是在本色和格律之间存在着内在的联系呢？谁也说不上。相反的例子倒可能更多。以通俗本色著称的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》在平厌用韵方面就常常受到文人的指摘。昆山郑若庸的《玉玦记》"句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶"，绝对说不上本色，而它"宫调之饬与押韵之严"却受到曲家的赞赏。③如果有所谓格律派，难道填词作曲可以下遵从格律的吗？ 格律派的对立面应该是反格律的自由派，然而曲家虽多，这样的自由派却一个也找不到。令人不解的是格律派的对立面竟是所谓文采派，这不能不说是逻辑和概念上的混乱。

    如上所说，在以汤、沈为创始人的所谓两大派之间，竟然难以找出言之成理的区分标准，岂不是咄咄怪事。

    最早以汤显祖和沈璟相提并论以作对照研究的是吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》。谈到王、吕对汤、沈的评论，还得从沈璟的《坠钗记》传奇说起。

    沈璟大约在万历三十五年（1607）创作《坠钗记》传奇。吕天成在此年写的《义侠记序》中列举沈氏传奇十五种，独缺最后完成的《坠钗记》和《博笑记》，而前一年秋后沈璟发病，"三年余不起"，①在万历三十八年（1610）去世，后来写作的可能性不大。

    《坠钗记》取材于一篇话本小说。②人物情节极少改动，而又刻意摹拟《牡丹亭》传奇。杜丽娘死后还魂相当于《坠钗记》姊姊的亡魂和妹妹的起死回生加在一起。杜丽娘的自画像相当于《坠钗记》的金钗。沈璟从侄自晋的《重定南词全谱凡例》说，沈璟在传奇《坠钗记》（即《一种情》） [西江月]中赞扬汤显祖。现存《一种情》手抄本第一出此曲被略去，留卜明显的空白。王骥德《曲律》也说："词隐（沈璟）《坠钗记》，盖因《牡丹亭记》而兴起者"。作品在第十九出和第三十出中一再提到《牡丹亭》的人物和情节。它的《闹殇》、《冥勘》、《拾钗》、《仆侦》（一名《捉奸》）、《魂诀》和《牡丹亭》的《闹殇》、《冥判》、《拾画》、《欢挠》、《冥誓》关目雷同；《坠钗记》折衷于两本故事情节不同的原作，却都没有大的出入。可以说被人看作临川派的任何作品都不及沈璟的《坠钗记》更有资格称为临川派。

    另一方面，在此之前汤显祖却已经对沈璟感到不满。汤显祖《答吕姜山（胤昌）》说："唱曲当知，作曲不尽当知也。此语大可轩渠。"当是吕氏给汤显祖寄去沈氏新出的《唱曲当知》等曲学小册子，汤氏在这里开了一个小小的玩笑。既然曲文中每一个字都已经按照四声阴阳、抑扬高低配上曲调，只要发音正确，唱起来就没有问题。按照汤氏的意见，存在着曲律当知不当知问题的是作者，不是演唱者，恰恰和沈璟观点相反。

    "凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能--顾③ 见王骥德《曲律》卷二。

    ① 见凌景埏《同隐先生年谱及其著述》附《沈氏家传》。《文学年报》1939 年第5 期。② 这篇白话小说后来收入《拍案惊奇》卷二十三，题为《大姐魂游还宿愿。小妹病起续前缘》。它是收入《剪灯新话》的《金凤钗记》的改编。

    九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。"这是这封复信的主要论点。"丽词"和"俊音"并列，即文彩和声律并重，而为主的是"意趣神色"。简单他说，汤显祖主张内容重于形式。如果把汤显祖说成文采派，这封信就讲不通。沈璟则坚持"宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧"。①他把格律放在第一位，思想性艺术性都在其次。

    据吕天成《义侠记序》，沈璟《论词六则》、《唱曲当知》出版在创作《坠钗记》之前，可见分歧早就存在，只是没有演成公开的论争。

    说到论争，当时既没有报刊，又没有当面辩论的可能，一切都通过中间人进行。吕天成的父亲允昌和表伯父孙如法都对戏曲有研究，又都是汤显祖的同年进士。汤显祖写给他们的诗和书信都可以看出彼此交情根深。吕天成是沈璟的私淑弟子和信从者。沈璟未发表的著作都交他保管。吕天成和汤显祖之间没有直接来往。吕胤昌的曲学主张接近沈璟而和汤显祖异趋，他的儿子天成也一样。汤沈之争通过吕允昌、孙如法而展开。

    此事正式记载见于王骥德《曲律》卷四第三十九下："（沈璟）曾为临川改易《还魂》字句之不协者。吕吏部王绳（允昌）以致临川。临川不怿。复书吏部曰："彼恶知曲意哉。余意所至，不妨拗折天于人嗓子。其志趣不同如此。"这封信当作于万历三十五年（1607）后不久，现已失传。

    现存汤显祖《答孙俟居（如法）》信与此信内容相近。不知道是汤显祖分别写了两封大体相同的信给孙、吕两表兄弟呢，还是王骥德在记忆中把两表兄弟搞错了。信说："曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：'彼乌知礼意'。此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作《中原（音）韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不云未知出出何调、犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。"引文中伯琦当作德清，伯辉是德辉之误。张炎号玉田，不是玉林。不长的一封信有这么几处差错，可见作者心中蓄积已久，信笔所至，不计工拙，如同只说"彼"、"此"而不提对方姓名一样，看起来不以为意，而骨子里意气很深。信中所说的"曲谱诸刻"指沈璟的《南九宫十三调曲谱》、《唱曲当知》等。沈璟从侄沈自友在《鞠通生小传》中说："（汤、沈）水火既分，相争几于怒詈。"矛盾趋于激化是由于沈璟将《牡丹亭》改为《同梦记》。改本已经失传，只在沈自晋修订的《南词新谱》中保存两曲。一在卷二十二，见原作第二出，一在卷十六，见原作第四十八出。现将原作和改本一起引录如下：汤氏原作 双调引子[真珠帘]河东旧族，柳氏名门最。论星宿、连张带鬼。几叶到寒儒，受雨打风吹，谩说书中能富贵，颜如玉、和黄金那里？贫薄把人灰，且养就这浩然之气。

    沈氏改本河东柳氏替缨裔，名门最。论星宿、连张随鬼。几叶到寒儒，受雨打风吹。谩说书中能富贵，金屋与玉人那里？贫薄把人灰，且养就浩然① 见吕天成《曲品》。

    之气。

    汤氏原作 第一二支《番山虎》，文长不引《前腔》（净）近的话不堪提咽，早森森地心疏体寒。空和他做七做中元，怎知他成双成爱眷？（低与老旦介）我提鬼拿奸，知他影戏儿做的恁话现？（合）这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍。

    《前腔》（贴）论魂离情女是有，知他三年外灵骸怎全。则恨他同棺椁、少个郎官，谁想他为院君这宅院。小姐呵，你做的相思鬼穿，你从夫意专。那一日春香不铺其孝筵，那节儿夫人不哀哉醮荐？早知道你撇离了阴司，跟了人上船。（合）这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍。

    沈氏改本 《蛮山忆》集曲《蛮牌令》说起泪犹悬，想着胆犹寒。他已成双成美爱，还与他做七做中元。那一日不铺孝筵，那一节不化金钱。《下山虎》只说你同穴无夫主，谁知显出外边，撇了孤坟双同上船。《忆多娇》（合）今夕何年，今夕何年，还怕是相逢梦边。

    先说《真珠帘》。《拜月亭》和《卧冰记》所采用的都是九句五十二字，但首尾各二句彼此不同。《拜月亭》是首句六字，次句四字，第八句五字，末句六字；《卧冰记》则是首句七字，次句三字，第八句七字，末句四字。汤显祖用的是首句四字，次句五字，其余都和《拜月亭》相同。不知道他是否另有依据。沈璟把前两句改为《卧冰记》的格式，而末二句又用《拜月亭》句法，不三不四，仍然不合曲律。"河东柳氏簪缨裔，名门最"，句法别扭，音调不畅，这是他为纠正首二句不合格律而付出的代价，而在结尾两句却又出现新的破绽。

    第四十八出，老夫人带了春香从扬州逃到临安，无意中和死后还魂的女儿杜丽娘及道姑在月下重逢。作者为四个角色各写了一支唱词[番山虎]。"今夕何年，今夕何年，咦，还怕这相逢梦边。"这是母女唱词中的合唱部分。喜极而疑，刻划骨肉深情十分贴切。春香和道姑唱词中的合唱部分则是："这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍"。关系比母女疏一层，着重写的是他们的惊异之情。老夫人和杜丽娘唱词中的合唱句不能移之于春香和道姑。春香和道姑的台唱句不能移之于老大人和杜丽娘。这正是作者心理描写的细致处。沈璟将春香和道站的两支曲合成一支，四个人的唱同全部相同，这是把人物的个性和社会关系强行划一了，在艺术上比原作倒退了一步。