在德累斯顿的旅馆登记簿上，弗雷德里克填写的身份是“音乐教师”。
一个又一个的夜晚过去了，玛丽娅总是把自己关在房间里，但只要门外有一点动静，她都会不由自主地紧张起来，脸上浮起了红晕。
求婚！
弗雷德里克在心底里已把这个神圣的词语浸透在一次又一次掀起浪潮的情海里，但他一旦走出房门时，又退缩了。
终于在9月10日的周末下午，伯爵太太听到了“第四个儿子”正式提出向玛丽娅“求婚”的事。
伯爵太太也早有准备，婉言解释说，她将回波兰与丈夫商量，眼前还不能马上做出明确的答复。
窗外9月的黄昏景色在双方的心里留下了深刻的印象，就像这场认真的谈话结果。伯爵夫人不想让弗雷德里克太失望，她还是很喜欢这个有音乐天赋的小伙子。最后口头答应他与玛丽娅的非正式订婚关系，但要求这两个年轻人必须保密。
“黄昏”一词以后出现在伯爵夫人和玛丽娅写给弗雷德里克的信中，暗指这天傍晚谈的事。
要用兴奋无比的词语来形容弗雷德里克此刻的心情仍然远远不够，他觉得世上一切美好的音乐都是为他创作，为他演奏，“幸福”的滋味原来是浸泡在玫瑰蜜汁中。
第三天（9月12日）他突然出现在莱比锡城里，罗伯特·舒曼惊讶地张着嘴，面前站着的正是弗雷德里克。
前几天舒曼还刚刚寄出一封信，希望能再次见到在德累斯顿的弗雷德里克，并说：“假如我离卓越的人物那么近而不向他致以崇敬、爱戴之情的话，那我永远也不会原谅自己。”
弗雷德里克突然上门也是想让舒曼共同分享自己的最大愉快，他不停地弹奏，尽情地抒发。
但出乎意料的是弗雷德里克弹奏的乐曲并不都是欢快的，其中有一首是他前不久创作的第一首《g小调叙事曲》，以后他又创作了三首叙事曲。
他的叙事曲具有浓厚的浪漫抒彩，显然是从歌剧中得到启发。
《g小调叙事曲》中充满了悲愤之情和激烈的悲剧性冲突，在结构上接近于奏鸣曲，但又被处理得潇洒自如，难以套用某种传统的乐曲模式。在这之前的叙事曲主要是属于声乐体裁的范围，弗雷德里克则是第一次创造性地将其运用到器乐中来，因而在西方音乐史上他被称为浪漫抒情叙事曲的先驱。
有人推测《g小调叙事曲》可能是根据波兰爱国诗人密茨凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》写成的，隐喻作者对华沙11月起义失败的悲愤心情。
但乐曲作品往往是作者个人复杂感情的外在表现和延伸，如果都无一例外地作一番繁琐考证——对号入座的终结哲学结论，那么也势必会严重削弱和限制乐曲内在的丰富涵意。
对于舒曼来说能幸运地第一次聆听到作者本人弹奏《g小调叙事曲》，这是一种最好的享受。
舒曼并不想去研究这首叙事曲的创作缘由，以自己的“音乐耳朵”
来判断，认为，“它是最接近他天才（还不是最天才）的作品，我对他说，在他所有的作品中，这一首我最喜欢。”
弗雷德里克沉默了好长时间，才认真地说：“真叫我高兴，因为我也是最喜欢它，它是我的珍品。”
随后弗雷德里克又弹起了玛祖卡、小夜曲等抒情的乐曲，与舒曼度过了美好的这一天。
奇怪的是舒曼坚持认为克拉拉·维克（1819—1896，著名的女钢琴家，弗雷德里克·肖邦作品的杰出演奏者，并成为舒曼夫人）对于弗雷德里克乐曲作品的理解甚至超过作者本人，“她弹他的作品比他本人更富于表现力”。
玛丽娅的音乐天赋虽然比不上克拉拉，但她更理解返回巴黎之后弗雷德里克的心情。其实苦苦思念和焦急等待也是他与她的共同表现方式。
她在写给弗雷德里克的信中说：“自您走后我们不能自慰，最近的三天时间使我们好像过了几个世纪；您也有同感吗？您是否也有一点没有朋友的苦衷？我来代您回答吧，是的。”
玛丽娅特地为弗雷德里克做了一双布鞋，她担心可能大了一些，不过想想冬天即将来临，弗雷德里克要穿厚袜子，穿大些尺码的鞋子更为舒适，她也就安心了。
弗雷德里克收到来信后，却没有勇气直接写信给玛丽娅，而是写给伯爵太太，希望伯爵太太能够谅解他的苦衷，传话给玛丽娅，他说：“我已经见过了许多我们两家共同的朋友，他们都向我打听玛丽娅小姐是不是就要结婚了。”
伯爵太太不久前刚拔过牙，似乎还受着痛苦的折磨，说不清话，只是含含糊糊地劝这“第四个儿子”保重身体。
玛丽娅心里暗暗叫苦，但又不能违背父母的意愿，只好在母亲写给弗雷德里克的信里夹进一张纸条，用一些“我亲爱的大师”、“您非常忠实的秘书”等词语来表白感情。
沃特金斯基一家是拥有大片土地和豪华庄园的名门贵族，他们和上流阶层的其他成员一样，以森严的门户阶层等级观念拒绝只领退休金的穷教师儿子正式成为他们的“第四个儿子”。
尽管弗雷德里克是划破音乐史上空的一颗美丽彗星，引起贵族太太和小姐的惊呼。他可以在伯爵的庇护下走进典雅华丽的上流社会，甚至在太太、小姐脉脉柔情的问候中受到特别关照。但上流社会的婚姻往往是政治和财富交易的一种手段，弗雷德里克的天赋立即显得黯然失色。
17岁的玛丽娅屈服于父母慈爱而严厉的压力，带着编织更为辉煌的憧憬踏入了1837年。
弗雷德里克仍然觉得“黄昏之梦”还在展示着迷人魅力，巴黎的朋友都想知道这场婚姻中的细节，使其成为沙龙里的热门话题。
春天容易撩起年轻人的强烈，弗雷德里克在纪念册上细心地抄写了八首音乐作品，想再次唤起玛丽娅对纯洁爱情的向往。
但是玛丽娅的心已不属于这位音乐王子了，在回信上冷冷地说：“我只能写上廖廖数语，以表谢意……再见，请您记住我们。”
“黄昏之梦”破灭了。弗雷德里克首次被迫尝到了上流社会蔑视他的苦果。但他不敢公开得罪沃特金斯基伯爵一家，只好以自己的方式永远记住“黄昏之梦”的悲剧，在以后的音乐创作中烙下深深的印记。
1837年底，伯爵太太再次写信给弗雷德里克，请他帮忙找一位出版商。弗雷德里克没有回信，只是把她的来信和玛丽娅的信（便条）都塞进一个信封里，外面系上一条缎带，并草草写上一句：我的不幸。
其实玛丽娅后来的婚姻也并不美满，1841年她当上了新娘，新郎是弗雷德里克和尼古拉所认识的沙贝克伯爵的儿子，不久俩人婚姻失败，玛丽娅再次结婚，活到77岁才去世。
3. “出来吧，肖邦”
1831年，一位男爵夫人带着两个孩子来到巴黎。她从丈夫那里获得的生活费一年有3000法郎，这与戴尔芬娜每年10万法郎的赡养费无法相比。
翌年法国文坛上出现了一部引起热烈反响的小说《安蒂亚娜》，署名为“乔治·桑”。从此法国19世纪上半期多了一位浪漫主义的有名女作家，她的原名为阿芒丁娜·露西·奥洛尔·杜班（1804—1876）。
在乔治·桑的生活经历中有三个方面影响了她的创作：童年时期的田园生活，青春时期的不幸婚姻，30年代以后与空想社会主义者的接近。
她闯入弗雷德里克个人生活时正是她生活经历的第三时期。
这两位都具有驾驭浪漫主义创作感情的出色能力，以后双方的创作都受到了对方的影响。不过乔治·桑比弗雷德里克大6岁，而且给予后者最初的第一印象很糟糕。
她穿着长裤，嘴里叼着雪茄，脚下的打蜡地板被踩得“吱吱”作响，哪有一点淑女小姐的风度。
“我有幸结识了一位大名鼎鼎的人物，这就是笔名为乔治·桑的杜德望夫人。我不喜欢她的容貌，她的脸看上去让人感到有些别扭。她身上的某种气质使我不愿接近她。”
1836年秋天，弗雷德里克写给父母的信中透露了自己的厌恶心情。
他喜欢女性的美，甚至自己的某些性格也有女性化的影响。而乔治·桑外表上则是男性化，与弗雷德里克恰恰形成一个鲜明的“错位”反差。
也正是这个奇妙的差异引出了一段刻骨铭心的爱情生活。
弗雷德里克以后才逐渐知道乔治·桑的身世。她的曾祖父是法国18世纪有名的金融家，取得贵族的称号。祖父继承父业，当过收税官，业余写诗作曲，他与一个元帅的私生女结婚，这就是给予乔治·桑很大影响的祖母。
乔治·桑4岁时就失去了父亲（拿破仑帝国的一位高级军官），从此靠祖母抚养，并成为祖母在诺昂地产的预定继承人。她13岁进入巴黎的一个修道院。祖母去世后，她没有从母亲（在巴黎街头最低级剧院里跑龙套的角色）那里得到温暖，便匆忙结了婚，那年她才18岁。但丈夫杜德望男爵是一个平庸、粗暴的坚持夫权的乡绅，3年之后她与丈夫分居。她来巴黎独立生活时，还要靠创作的笔来弥补自己和两个孩子的生活开支。
乔治·桑厌恶男女不平等、尊贱偏见的世俗观念。热烈向往大自然的清新、自由的空气。平民主义与空想社会主义的浪漫意境，激起她愤世嫉俗的反抗意识。
她的男性化的外表装束正是内心叛逆精神的折射。由于她与男性过于亲热的频繁交往，引起了正统贵族阶层的种种责难，对她来说则是以这种浪漫自由的方式来抗争上流社会。
乔治·桑能与弗雷德里克相识，这与李斯特有着很大关系，当时她也住在李斯特和女朋友同居的一套公寓里。
当一大群客人光临弗雷德里克的住处时，乔治·桑也漫不经心地跟随在后面，她以一个女性作家的细腻心理观察了弗雷德里克的客厅：
一架普雷耶尔三角钢琴搁置在醒目的角落里，简单的家具只是大沙发、椅子和茶几，四周零碎的小摆设则似乎成了客厅里的装饰音符。
宽大洁白的细薄窗幔还是让客厅里的光线变得暗淡，加之烛光闪耀在钢琴周围，给人一种朦胧的浪漫情调。
弗雷德里克想尽量使客人感到满意，但惟独避开了正在抽烟的乔治·桑，让一位作家前去陪她聊谈。
乔治·桑也喜欢音乐，她的丈夫却讨厌她弹的琴声。如果说李斯特的演奏已经使得她陶醉，那么弗雷德里克的琴声则像在施展魔法，激起了她心底升腾起异样的忧伤感情。
在以后的日子里，弗雷德里克只要一出现在社交场合里，总是有乔治·桑的身影紧紧追随，她的衣饰装束也随时转换花样。
有一天晚上，弗雷德里克在自己的住处举行了小小音乐会。来客中李斯特的女友是典型的巴黎淑女打扮，显得典雅华贵。而乔治·桑一进门就让众人大吃一惊，她的紧衣胸衣外套着宽松的束腰长袍，裤子肥大下垂，几乎看不见鞋子。她不知从哪本书上学来的这一身土耳其民俗服饰。
弗雷德里克琴声响起了，乔治·桑微微合上眼，静心聆听。她不和其他人说话，也不管是否有人提出抗议，嘴里吸着烟，似乎要让烟味弥漫了整个客厅。
钢琴演奏结束了，众人喝着茶，兴致勃勃地交谈着。乔治·桑懒洋洋地靠在椅子上，依然不插话。
夜深了，乔治·桑也走了，弗雷德里克写给父母的信（1836年12月13日）中也只是简单地说了一下，“今天有几位人物要到我这儿来，其中有桑夫人，而且李斯特要演奏，努力将歌唱……”
显然乔治·桑半男半女的模样根本比不上康斯坦契娅、戴尔芬娜、玛丽娅等美丽小姐，或者说她严重损伤了弗雷德里克的审美标准。
但是乔治·桑仍然不断地发出邀请，请弗雷德里克到诺昂去做客。
她最后只好恳求李斯特及其女友，把弗雷德里克带来，并说：“我对他非常崇拜”，“我尊敬他”。
遗憾的是弗雷德里克总是推辞。其实他不停地咳嗽和乔治·桑的不停地吸烟也无法相容，他俩再次见面已是一年多后的事了。
朋友们都为弗雷德里克的身体健康担忧，居斯亭侯爵（戴尔芬娜丈夫的兄弟）恳求地说：“您必须让别人把你当成病人和孩子一样来照顾……你应该懂得，你在目前只有一个任务，那就是注意身体。”
去温泉疗养胜地的建议反而使弗雷德里克感到心烦意乱，这不能不使他触景生情，想起玛丽娅的“秘书”身影和那场“黄昏之梦”的悲剧，他不愿再去触碰敏感的心灵伤口。
这时朋友的忠告则成了喋喋不休的废话，休息和治疗也似乎是一种嘲讽和揶揄。他想躲开周围繁杂的一切，飞到一个陌生的地方去。
1837年7月，巴黎沙龙的话题突然有了一个新的内容，弗雷德里克宣布去英国伦敦度假，与他同行的是音乐出版商兼钢琴制造商加米尔·普雷耶尔。
早在4年前，尼古拉就赞同弗雷德里克去伦敦，并鼓励他说：“你的作品应该成为你想去的所有地方的先行者……你的作品将会在英国驰名。”
但是弗雷德里克这次去伦敦的主要目的并不是举办音乐会，而是以旅游者的身份前往。
7月11日横渡英吉利海峡时，弗雷德里克毕竟是第一次坐海轮，感到很兴奋，但不久就觉得浑身不舒服，尽管这时海上是风平浪静的。
在莱塞斯特广场附近的旅馆里出现了他俩的身影。以后他俩租了一辆四轮马车，像众多富有的游客到处观光游玩，先后去了伦敦城、海德公园等地。
弗雷德里克在给朋友信中以揶揄的口气写道：“……这里的‘意大利式’的天空对我的鼻子产生了影响，到处都是灰蒙蒙的阴天，它根本不通气……美丽的风景，宽大的小便池，但没有个像样的地方小便。看看英国的女人、马匹、宫殿、马车、富裕的景象、华丽的建筑、宽阔的广场、树木……一切的一切，从肥皂到刮脸刀，都是千差万别，然而又那么一致，干净整洁，刷洗得那样细心，黑得就像一位绅士的屁股。”
由于身体状况不好，弗雷德里克拒绝出现在英国上流社会的沙龙里，因为他害怕热情的主人会坚持让他坐到钢琴前。
不过有一天晚上破例了，那是在英国钢琴制造商詹姆斯·布罗德伍德家里。晚饭后，普雷耶尔极力劝说弗雷德里克弹奏一曲。
在各位客人的眼里，这位瘦弱的外国人是“弗里茨先生”（这是弗雷德里克坚持要用的化名），身高1.70米，茶褐色的头发，留着漂亮的鬓角，双眼深凹。
弗雷德里克刚弹了几个小节，客人们都不约而同转过身来，停止了谈话，会意地交换目光。
乐曲余声还在耳边萦绕，大家纷纷站起来鼓掌，主人脸上放着光彩走上前去，热情地与弗雷德里克握手。“弗里茨先生”的真实身份还是暴露了，普雷耶尔装着无奈的样子朝弗雷德里克耸耸肩膀，摊开双手。
7月底回到巴黎，弗雷德里克还是接受了居斯亭侯爵的建议，出去疗养了一段时间。
李斯特与女友早就应邀去了诺昂，女主人乔治·桑也没有再写信来邀请，弗雷德里克也觉得好像没有发生过什么事情，重新恢复了教课、创作和社交的愉快生活。
从巴赫乐曲创作里得到启发，弗雷德里克也想仿照巴赫的一组48首的前奏曲那样，创作一整套24首具有自己音乐个性的前奏曲。
前奏曲原为即兴风格的自由曲，是灵活多变的短小序奏性乐章。随着他的生活阅历大为丰富等因素出现，“新的主题就像一群蜜蜂似……
袭来”。其实弗雷德里克在一两年前就已开始尝试前奏曲的创作，现在则形成了一个。
显然他继续采用了巴赫那样每首单主题的作法，并各自成为单一乐章，用遍大小不同的24调，按纯五度关系排列而成，其构思与和声语言新颖，极富有独创性。
弗雷德里克也很喜欢这些前奏曲，承认自己虽然没有巴赫那样的耐心，“写不出那么多首”，“不过即使这些前奏曲又短又小，我也是花了很大的功夫才写成的”。
在这时期里他还创作了第二首谐谑曲、即兴曲和一首以密茨凯维奇《我的心上人》诗句为词的歌曲等。
谐谑曲在弗雷德里克的大型乐曲中占有重要地位，在三四十年代里共写了4首谐谑曲。
其实弗雷德里克也只是套用谐谑曲的名称，其内容与结构形式已不同于以往的谐谑曲，不再具有在交响乐中被用来代替小步舞曲的诙谐和幽默的性质，纯粹是戏剧性作品。其结构庞大、富于展开性，能容纳更为深刻、复杂的内容，接近于他的叙事曲。
他的第二首谐谑曲虽然没有第一首d小调谐谑曲（1831年）那样具有剧烈的悲剧性冲突，但也具有鲜明的戏剧性，富于奔放的激情，旋律的展开宽广，充满着光辉、明朗的色彩。1838年2月，弗雷德里克在巴黎杜伊勒利王宫里演奏了自己的几首作品，听众则是国王路易·菲力蒲和皇家成员。这对于一个客居巴黎的外国音乐家来说是一件值得庆贺的大事，更增加了弗雷德里克在巴黎沙龙中的名声和地位。弗雷德里克过了28岁的生日之后，第一次违背了6年前的许诺——不举行公演，参加了在鲁昂市政厅举行的一次音乐会。
外界人士认为弗雷德里克是为了支持波兰同胞奥尔洛夫斯基，后者刚被任命为鲁昂管弦乐团指挥。
鲁昂距离巴黎有近百里之远，但一些有名的音乐评论家仍然不辞辛苦地赶来，聆听这位久久不愿露面的钢琴大师演奏。弗雷德里克也没有想到《e小调协奏曲》能够获得如此巨大的成功，这也是3月25日《音乐报》上一位资深音乐评论家勒古维的惊呼，并破例地使用了“巨大、巨大”的词语。他认为，“肖邦只有在对自己祖国的热爱和伟大事业的感召下才能改变不愿举行公演的习惯。”
勒古维真诚地希望弗雷德里克不要离开舞台：
出来吧，肖邦，出来吧！让这一成功使你下定决心。不要再自私了，把你的伟大天才奉献给人类，接受你的才能赋予你的使命，结束造成音乐界分裂局面的争论吧。
假如别人问谁是欧洲最伟大的钢琴家，是塔尔伯格，还是李斯特，你应该让我们这些听过你演奏的人能够回答：是肖邦！
人们热情地希望弗雷德里克·肖邦的名字成为欧洲乐坛上享有“伟大”殊荣的象征，但弗雷德里克不顾外界如何呼喊，还是又缩回了裹紧自己的“外套”里。
显然弗雷德里克给自己订下的戒条在很大程度上是出于胆怯和自私，他害怕失败，害怕听众的评论，更害怕陷入于准备公开演奏前紧张不安的气氛里。
他喜欢少数知音朋友所营造的沙龙气氛，在这样宽松、和谐、舒适的环境里才能淋漓尽致地发挥自己的才华，平时女性般的羞涩这时也会化为王子般的翩翩风度。
如果听众苛求他的琴声音量太小，不如说是扼杀他的演奏个性；然而呼吁他重新登上舞台，也无疑是要他冒着风险与功成名就的地位做大胆的自我挑战。
现在他讨厌任何干扰，公众的欢呼、唿哨、掌声也已经听够了，只想静静地享受一下属于自己生活的乐趣。
“出来吧，肖邦”的呼吁未能激起他本人的感情浪花，但是他一直没有忘记自己是一个地地道道的波兰人，这时他的创作又显示出蓝天般的宽广胸怀和大胆开拓的勇气。
对此，一位法国旅行家、作家阿·德·居斯蒂纳（1790—1857）曾对弗雷德里克说：“波兰作为一个整体是不幸的，但它的每个孩子都有自己的星星，它会补偿他经受的不幸。”
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