荒诞派戏剧在欧洲衰落后。在美国又兴盛起来。60年代，冷战、麦卡锡运动抹去了那层虚假的光圈，潜伏的危机日益显露，荒诞派的影响随之增加、美国荒诞派的代表人物是爱德华·阿尔比（1928一）。他生于华盛顿，生身父母不详，由百万富翁里德·阿尔比收养。他从事过多种职业，对美国社会现实有较为深刻的认识、他声称自己的创作是“给时代画像”，挡众捅破我们国家里一切都美好无比的神话”，使人类“面对自己的真实处境”。他的主要作品有《动物园的故事》（1959）、《美国之梦》（1960）和《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1962）等。《动物园的故事》是他的成名作。剧作把世界比作动物园，人像动物一样被栅栏隔绝，即使以生命为代价，也无法冲破这种隔绝。《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》是他的代表作。写一对中年夫妇拌嘴吵架的无聊生活，他们幻想中的一个漂亮儿子成了他们的精神支柱，当丈夫说儿子因车祸死去时，妻子当即昏倒。“剧中幻想的儿子象征被摧毁的美国梦”。作品表现了现实虚假、世界荒谬和人生痛苦的内容。
新小说派又称反小说派或拒绝派，20世纪50年代兴起于法国。60年代成为法国影响最大的文学流派、新小说派既没有严密的组织，也没有统一的文学主张。60年代后期，新小说派蜚声西欧、美国、日本及东欧。新小说派作家认为，世界是荒诞的、虚无的和不真实的，那种虚构情节、编造放事、塑造人物的传统小说是对读者的愚弄与欺骗，小说以描写人物性格和感情为主的时代已经过去，传统小说是死硬僵化的木乃伊，无法表达现代人复杂多变的内心生活。他们反对传统小说的倾向性，主张作家“毅然决然地站在物之外”，原封不动地照搬荒诞世界里的存在，不赋予它任何意义和感**彩。
新小说有下列共同的特征。
1.摒弃情节和人物，拼贴散乱的片断。传统小说.特别是像巴尔扎克式的现实主义小说，总是精心塑造人物、构想情节、创造典型环境中的典型性格。而新小说不但有意对抗这种情节小说和人物小说的传统，而且对现代主义意境小说中精巧的结构、典雅的语言、繁复而隐深的象征都表示厌弃，主张摒弃情节和人物。用散乱片断的拼贴来取代传统小说首尾一贯的情节；用颠倒错位的非逻辑手法取代传统小说清晰的脉络；用动画化、木偶化的人物取代传统小说中性格鲜明的人物。他们笔下的人物大多是无名无姓的“你”“我”“他”。像巴塞尔姆的《我父亲哭泣的情景》通篇由一些散乱的片断构成；一会儿写父亲因车祸死去，一会儿又写父亲还在坐着哭泣，一会儿又写父亲像顽童一样地淘气.中间还夹杂着许多猥亵的场面和恶作剧似的议论。到底父亲是否死去；读者读完全篇也弄不明白。小说有意通过这种生死难分、真假难分、现实与梦幻难分来表现人生毫无意义.
2.以物代人。创立纯粹写物的风格。新小说作家认为现代社会一切都“物化了，人与物的地位已经颠倒错位，人是渺小的。，物是伟大的，物取代了人的地位。因此，新小说派作家一反传统文学中以“写人”为中心的倾向，把“写物”摆在小说创作的中心位置，侧重表现物的外部存在及其独立性。作品随处可见对无关紧要的物品所作的纯客观的、冗长繁琐的描述。这种以物代人的“写物”倾向，在阿兰·罗布一格里耶的创作中表现尤为突出。他的《咖啡壶》通篇写物，犹如一幅静物写生。小说开头写圆桌、桌布.接着写放在上面的咖啡壶的形状与颜色，再写咖啡壶周围的物体：人体模型，长方形的大镜子，带穿衣镜的大柜，园中的树木等等。小说从头至尾没有一个人影，物完全取代了人、米歇尔·布托尔的《时间表》，用了三分之一的篇幅去描写一个城市的街道和公共汽车的分布情况。娜达丽·萨洛特的《行星仪》写一个老太太换一个门上的把柄就足足用了几十页，把“物”放在小说的中心位置，不厌其烦地描写它，而人模糊不清，若有若无，事件断断续续，似有非有。
新小说派的写物风格与传统作家不同。传统作家写物是为了写人，他们笔下的“物”，或蕴含某种社会意义，或寄托某种思想感情，是被人格化了的“第二自然”。而新小说作家笔下的“物”不带任何心理因素和社会功能。他们写物，是不带感情地笔录视野中的对象，是纯粹的为写物而写物。
3t倡导读者参与创作，重建小说的人物与情节。萨洛特要求“现代的读者不能再在小说中寻求轻松的消遣”；罗兰·巴特提出“读者要做的不是如何理解作品，而是要参与创作的实验”。新小说彻底打破了小说与读者的传统关系，或在文字上留下大量空白，或使用语法结构残缺的语句，或通篇不用标点，让读者在自己的想象中重建小说的人物与情节。格里耶的《窥视者》写手表推销员马第雅思乘船回故乡推销手表，可是无人问津。他在海滩上看见一个少女在岩洞边玩耍。在小店里，老板娘告诉他雅克莲失踪了。走出酒店，马第雅思遇见了当水兵的朋友，水兵告诉他，雅克莲是个“小吸血鬼”，岛上发生的不幸都与她有关。马第雅思想乘船回去，但三天一班的轮船已经离港。第二天，发现了少女雅克莲的尸体，人们对少女之死议论纷纷。马第雅思去海滩销毁罪证时，被牧羊少年于连窥见，但于连置若罔闻。三天后，马第雅思安然乘船回到大陆。小说将推销手表的情节写得详尽明白，而将马第雅思作案的情节有意留下遗漏、空白，作者提供的只是一些零碎、琐细和矛盾的材料。读者阅读时，必须像生活中的侦破员和审判官，从作者提供的蛛丝马迹中去搜集罪证、分析动机、查明凶手。索莱尔斯的th》和《极乐世界》通篇都不用一个标点符号，也不分段落，“就像是一个处在狂热中的人的吃语”。
第一个写新小说的是法国女作家萨洛特（1940一）。她生于俄国，7岁随父母定居巴黎，大学毕业后从事律师工作，1932年写成第一部新小说《向性》。她的主要作品有《天文馆》（1959）、《金果）（1963）、生死之间》（1968）、《童年）（1983）等。金果》写一群人围绕《金果》一书展开的煤谋不休的议论。1964年，《金果》获美、英、法、意、西德、西班牙等国出版商联合设立的国际文学奖。
克洛德·西蒙（1913一）有“新小说派之父”之称。他生于1913年，大学毕业后进行过长期艺术旅行，参加过第二次世界大战，头部受过伤。1940年5月被德军俘虏，后逃口法国。《风》（957）是西蒙的成名作。《佛兰德公路》（卫96o）是西蒙的代表作。小说写三个清退下来的骑兵在兵营里互相交错掺杂的回忆和突然发现骑兵队长的尸体，以及战争对人的威胁和人对死亡的恐俱。此外，他的作品还有《草k1958）、妇女）（1966）、《故事》（1967）和《导体》（1975）等。西蒙因“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创造性与他对时间作用的深刻理解结合起来”而获1985年诺贝尔文学奖。
阿兰·罗布一格里耶（1922一）是新小说派的旗手，也是国际笔会推选出来的当代世界七大文化名人之一。他的小说《窥视者》（1950）曾获法国1955年的“评论家奖”。《橡皮》（1948）是其代表作。小说写法学教授杜邦被一个恐怖组织杀害，而尸体却失踪了，内务部派侦探瓦拉斯调查此案。瓦拉斯在迷宫般的街道上游逛，但游来游去总是口到杜邦前妻开的文具店。他总是以买橡皮为名，多次进人文具店，每次都是不厌其烦地描述他所要橡皮的性质、式样和牌号。实际上杜邦教授只是受伤躲起来了。晚上杜邦独自回家，准备按内务部指示取走重要文件，却被埋伏在暗处守候凶手的瓦拉斯当作凶手开枪打死。内务部、警察局、侦探、街坊邻居胡乱推断，彼此矛盾。直至最后，凶手是谁仍是个谜。《橡皮》从表面上看，似乎是一部侦探小说，实际上是一部内涵深刻的哲理小说，旨在表现世界是个具有多样性和矛盾性的迷宫，人无论怎样努力也走不出这个迷宫。罗布一格里耶的重要作品还有《嫉妒b（1957）、在迷宫里）（1959）、快照）（1962）、约会的房子）（1965）、《纽约的革命计划》（1970）、《吉娜y（1981）等。
米歇尔·布托尔（1926一）也是新小说派的主将，其代表作是《变》（1957）。
六七十年代，法国涌现了第二代新小说家，他们在形式上的标新立异，比前期新小说家走得更远，被称之为“新新小说家”、“新新新小说家”。其中最引人注目的是萨波尔达。他于1962年发表了一部令人目瞪口呆的小说《作品第一号》。全书由150张敬页组成，没有装订，没有页码，怎么看都行。每页既可以独立成篇，又可以与其他任何一页相连。作者在“说明”中阐述：“读者必须在阅读前把这些书页像洗牌那样洗一下，像算命先生那样用左手把它们分开，这些页码出现的顺序就说明某人的命运。”这部奇特的作品意在表明人的命运就像扑克牌，其“可能的组合数是无限的”。
“黑色幽默”是60代风行美国的一个现代主义小说流派。1965年，美国作家弗里德曼收集了一些作家的小说片段，编成一个集于，书名为“黑色幽默”。几个月后，另一位美国作家尼克伯克在《致命一蜇的幽默》的文章中，也把这一类型的作品称之为“黑色幽默”。从此，这一文学流派便以“黑色幽默”的名称广泛传开了。弗里德曼被尊为“黑色幽默”的司令官，尼克伯克被称为“黑色幽默”的理论家。
与其他文学流派不同，“黑色幽默”的产生，既没有宣言，也没有明确的纲领。“黑色幽默”这一称谓，也是评论家给这一派作家们加的。这些作家们自己并不承认。例如，“黑色幽默”的代表人物约瑟夫·海勒在访问苏联时，曾公开否认自己属于这一流派。另一位作家冯尼格特也在答记者问时说：“作家不是商品，哪能贴标签分类？”对于“黑色幽默”这个词本身，西方评论界的解释也不一致。弗里德曼认为，“黑色幽默”是一种思想情绪上的黑色的东西与幽默的东西的结合，具有玩世不恭的色调。哈利·肖在他的《文学名词辞典》中说，“黑色幽默”是一种荒诞的、变态的、病态的幽默，并说“由于它对当代社会常常采取不相容的态度，因此又叫病态幽默”。奥尔德曼在《越过荒原》的序言中说：“黑色幽默”是“一种把痛苦与欢乐、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔性并列在一起的喜剧；黑色幽默作家对待意外、倒行逆施和暴行，能像丑角那样一耸肩膀，一笑了之。”
实际上，“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实；“幽默”指的是有目的意志的个性对这种现实所采取的嘲讽态度。在英语里，黑色常用来形容阴暗、神秘的事物、作为死亡的代名词。幽默加上了黑色，就成了一种展现绝望的幽默。故此，西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。
“黑色幽默”的渊源可追溯到古希腊和法国。古希腊喜剧之父阿里斯托芬在其喜剧啊卡奈人》中就运用了类似的手法。以后，法国作家拉伯雷、伏尔泰都曾使用过这种技巧。“黑色幽默”一词，是法国人的创造。最早提出这一术语的是法国超现实主义主将布勒东。“黑色幽默”之所以在美国的60年代发展起来，在于此时的美国具有了黑色幽默的土壤。50年代初，美军入侵朝鲜，伤亡重大；60年代又侵越南，国内反战情绪高涨。对内、美国采取法西斯式的麦卡锡主义。因此，美国知识分子把60年代称之为“可耻的十年”。适应这种地狱般的生活，文学上便出现了一种“一脚踏人疯人院”的风格——“黑色幽默”。在思想上，“黑色幽默”作家几乎都受到了存在主义思想的影响。存在主义认为，世界是荒谬的，人的存在也是荒谬的。这种“存在即荒谬”的观点，是“黑色幽默”的主导观念。西欧的存在主义传到了美国，更显得狂乱、消极和颓唐。
作为一个流派，“黑色幽默”在艺术上有以下几个方面的特征。
首先，“黑色幽默”是一种哭笑不得的幽默。“黑色幽默”的主题，是痛苦、苦难、恐惧和死亡。固此，这派小说家常常拿这些内容开玩笑。在幽默文学中，“黑色幽默”别是一家。它将荒谬引进幽默中来，既有对丑恶环境的挖苦，也有对人物自身的嘲弄；作家既讽刺别人，也嘲笑自己。它是意识到自己被无情的力量压倒而发生无可奈何的绝望和痛苦的宣泄。这之中，既蕴藏着愤满和不平，也渗透着一种虚无主义和悲观主义。从心理学的角度看，幽默是人与环境之间建立的一种特殊的感情关系。人既可以用轻松富于寓意的言行表现自己的喜悦，也可以用轻松的富于深意的言行宣泄自己的不快和痛苦，从而维护心理的平衡，达到与外界环境的协调。“黑色幽默”所表现的正是一种变形现实与变形心理之间的变形关系。悲剧的内容、喜剧的手法再渗透荒诞的因素，就形成了黑色幽默。
其次，“反英雄”式的人物。“黑色幽默”中的主人公，不再是传统小说中的理想启大形象，他们缺少传统小说中人物的坚强性格和英雄气概。这派作家笔下的人物，在必然的和可怖的事物面前显得无能为力。他们或表现为天真幼稚，或表现为卑鄙无耻，或表现为狂妄自大。传统的一切价值在他们身上消失殆尽，没有一点使命感。他们变成了任人摆布的倒霉蛋和可怜虫。应当说，这些人物是以“自我”为中心的卑猥小人，是一些“非英雄”的特殊人物。实际上，所有现代派作家笔下的人物都具有这种特点，只不过“黑色幽默”作家在这一点上更典型、更极端罢了。
第三，“反小说”的叙事结构法。“黑色幽默”一反过去小说“讲故事”的老路子，没有“戏剧性”的新方法。冯尼格特说：“书中的文章相互之间不需要什么联系，但作者须作精心的选择，使它们放在一起能产生一种美丽的、惊人的、深刻的生活形象。小说不需要有开端、中心、结尾、情节、道德、寓言、效果。”这样一来，“黑色幽默”小说在结构上便独具特点。1用重复和强化代替传统小说情节的发展。在“黑色幽默”小说里，同一件事，可以在同部小说中经常发生，而且作者并不说明其中的原因。在《第二十二条军规》中，作者写一个人死了又活，活了又死。他的妻子听到他死了.就哭；听到他活了，就笑。这样，就出现了一会儿哭，一会儿笑的情形。传统作家把复杂的事情整理得有条不紊，形成一种严谨的结构，而“黑色幽默”作家则本末倒置，“给秩序以混乱”，情节颠倒，从而形成一种新的格局。2这派小说常常采用“时间旅行手法”，打破惯常的时空观念，把现实生活中的片段和荒诞的幻想拼凑在一起。冯尼格特可以说是这方面的高手。他喜欢借助这种手法，把时间相对论与科学幻想巧妙结合在一起。例如在《第五号屠场》中，他让主人公比利睡的时候是一个衰老的鳏夫，醒来时却正在举行婚礼.他的活动将过去、现在、将来奇特地交错、变化。
第四，小说的寓言性。“黑色幽默”小说不是趋向于写实文体，而是更接近于某种寓言文体。这派作家不对事物作精雕细刻，而是极力寻找事物的抽象意义，表现作家悟出的某种哲理。他们把现代人的危机意识、荒诞处境看作是一种“形而上”意义的抽象本质，是一种支配着世间一切现象的“最高真实”。这点，无论在海勒笔下。还是在冯尼格特、品钦笔下，都是如此。
约瑟夫·海勒（1923——），美国当代著名作家，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。
1923年5月1月，海勒出生于纽约市的一个俄裔犹太家庭。约瑟夫祖上原居俄国，父亲伊沙克·海勒政治上是社会主义者，为躲避沙皇的迫害，1913年举家迁移到北美，在纽约港附近的奥涅岛上的犹太移民区定居。海勒5岁时，父亲去世。因为家贫，哥哥姐姐放弃了上大学的机会，早早就业，母亲干缝纫活儿，只让约瑟夫上学。
中学毕业后，海勒才13岁，就当了邮差。1942年，19岁的海勒应征入伍，在美军第十二飞行大队当轰炸员。他三年内完成飞行任务37次，晋升为中尉。第二次世界大战结束后，海勒先就学于纽约大学。接着在哥伦比亚大学获得硕士学位，之后又去英国牛津留学。回国后他先在宾夕法尼亚州立大学任教两年，后在《纽约时服》等几家报刊广告部任职。在此期间，他开始了文学创作。1949年，他的短篇小说《雪堡》被选人当年美国最佳短篇小说集。他的作品并不很多，除《第二十二条军规》外，主要有《出了毛病》（1974）、《像戈尔德一样好》（1979）。
小说《出了毛病》通过一个中产阶级家庭的。日常生活和相互联系，反映了60年代弥漫于美国社会的精神崩溃和信仰危机6、主人公斯洛克姆是一家大公司的经理，他工作出色，一切都一帆风顺：他得到上司的信任，不断提职提薪，得奖金，受人尊敬。这该心满意足了吧？然而他却得了神经过敏症，认为一定在什么地方出了毛病，生怕有什么意想不到的祸事发生。这种心态使他终日惴惴不安，无所适从，唯恐灾难降临。不仅他一人如此，他一家四口没有一个快活的，各有各的烦恼。
《像戈尔德一样》的题材超出了个人命运的范围，这反映的是城市的衰败史，家族的瓦解史。作品围绕一个犹太后裔的知识分子布鲁斯·戈尔德在美国的遭遇而展开。戈尔德家族是由外国移居美国的。全家人同心同德克服困难，终于在新环境中扎下了根。可是，当一家人生活安定富裕之时，兄弟姊妹之间却争吵不断，各怀异心，大家呈现出分崩离析之势。为了逃避烦恼的家庭环境，戈尔德离开纽约，来到了华盛顿。适值总统的大作问世，戈尔德写了篇书评大加吹捧，博得了总统的青睐。总统便派大使请戈尔德出任官职，具体官职由他挑选。初到华盛顿，他觉得称心如意；可没多久，官场的生活同样令他灰心丧气。他发现这是一个疯狂的社会。人们把混乱当成了秩序，把不正常当成了正常。
海勒既是一个幽默感很强的人，同时又是一个注‘意控制自己不表现痛苦的人。一方面，海勒认为人生最大的痛苦是恐惧死亡。另一方面，“死亡在海勒的心目中始终是可笑的事情。”这种悲观绝望的幽默的人生态度，使得他的小说创作形成了一种“绝望的喜剧”风格。这种风格的形成。与他本人经历遭遇及其在文学上所受的影响分不开。他推崇陀斯妥耶夫斯基，称他的小说是“痛苦的文学”。他还深受卡夫卡、奥尼尔等人的影响。
海勒的小说创作具有重要的意义。“海勒是黑色幽默的代表人物，在他之前虽已出现黑色幽默的作品，但他的作品在黑色幽默文学中影响最大，成为这一流派的支柱。他注意发掘社会重大主题，揭示现代社会中使人受到摧残和折磨的异己力量，具有象征意义。他的创作方法往往是以超现实而不是从写实的角度出发，经常以夸张的手法把生活漫画化，表现了一种和写实性质的真实完全不同的真实；他又善于把令人发指的暴行和难以忍受的痛苦写成笑话，但作品的基调是绝望的，排斥任何具有正剧含义的光明的圆满的结局。他在表现现实世界时有愤怒，但他用解嘲的态度减轻痛苦，以无可奈何的心情接受既成事实，并没有想改变这个世界。”
《第二十二条军规》是一部轰动欧美文坛的小说，西方评论界誉之为月六十年代最好的一部小说”。它以其独创性成为美国当代文学的经典作品。小说写的是美国一支空军中队的内幕。主人公尤索林要求停止飞行复员回国，与军队官僚集团们的斗争构成了小说的主要内容。第二十二条军规规定，疯子可以停止飞行，只要自己提出要求就行。尤索林装疯申请停止飞行，但二十二条军规还有一个附带条件：凡是本人提出停止飞行的，就证明不是疯子，就一定得执行任务。在作品中，书中人物屡屡谈到这条军规，几乎被它弄得团团转。那么，究竟什么是第二十二条军规呢？前一等兵温特格林曾这样对尤索林说：“第二十二条军规规定。无论如何，你都得执行司令官命令你做的事。”这样看来，这条军规的内容非常明确，就是“军人必须眼从命令。”但是，随着小说情节的展开，第二十二条军规的内容却在不停地变换着。一会儿，它规定军官必须检查士兵的信件；一会儿，它又规定所有官兵都必须参加忠诚宣誓运动；它还规定：凡飞满三十二次的人可以不再执行任务，但在停飞前，必须服从上级命令，不得违抗。它有无数项内容，它对一切领域都无效。实际上，这条军规本身就是个圈套。龙索林最后被逼无奈，为了生存，逃往瑞典。
小说通过尤索林的遭遇、反映了战争和官僚机器的疯狂、荒诞，并通过”第二十二条军规”的象征，达到了一种形而上的艺术境界，从而很好地表现出西方人对人类处境的困惑。
有的评论家把《第二十二条军规》看作是美国反映二次大战的最佳小说，但实际上，这部小说的意义显然超出了战争的范畴。作者的着眼点不在于这场战争，海幼只是要借“二战”这方舞台，借以演出自己的阴郁喜剧。《第二十二条军规》不是一部历史小说，而是一部当代寓言；它并不是要表现历史的真实，而是要表现超现实的哲理。第二十二条军规本身就是一种“高度的抽象和集中，象征着冥冥中统治世界的神秘力量，变化无常，令人莫测高深。……它的本质就在于它是一个圈套。”“这个圈套的奥妙在于：第一，作为一条军规，它是强制性的；第二；它运用了自相矛盾的椎理逻辑，在似是而非中包藏着祸心.结果不论飞行员提出与否，一概必须执行任务。卡斯卡特上校可以擅自增加飞行次数，尤索林却不能拒不接受：因为军规又规定，凡是上级命令必须服从，所以受处分的还是尤索林。”因此可以说，这条军规是一个放之四海而皆准的圈套，是一种永远无法摆脱的困境。这种圈套和困境可以说就是现代人对世界的一种感受。
小说的中心人物是尤索林。他同以中队司令官卡斯卡特为首的凶险环境的矛盾构成了这部小说的基本矛盾冲突。卡斯卡特是个野心勃勃、不择手段的家伙。他一再增加飞行次数，是个丝毫不怜惜部下生命的人。他的形象反映了官僚机器滥用权力的特点。谢司科普夫则是官僚机器的另一本质——僵固的代表。他唯一的军事天才是指挥机械性的列队操练。他甚至还摆弄玩具士兵来进行演习，赶着老婆满屋子兜圈子来演习步伐。布莱克上尉是一个专横狡诈的情报官，同时也是一个虚情假意、善于玩弄花招的家伙。卡斯卡特、谢司科普夫、布莱克等人共同结成了一张谁也逃不出的天罗地网，形成了一种难以动摇的军事官僚机器。
尤索林是一个浸透着存在主义意识的“反英雄”形象，身兼批判现实的积极因素和取消斗争的消极因素。尤索林是荒诞与疯狂社会中的清醒者。亲眼目睹的许多事实，促使他进行痛苦的思考。他看穿了隐藏在“第二十二条军规”背后的各种阴谋和无耻行为，明白了战士是为谁而死。尽管他本质上是个极端的个人主义者，最终走上了不顾他人、保全自己性命的极端个人主义道路，但他还是有一定的善良的社会理想。他有一定的社会意识和正义感。对于疯狂的世界，他一直进行着道义的评判。对于下层人物的不幸，尤索林怀着深深的同情。然而，由于他在本质上是极端个人主义者，因此，在保存自己的过程中变得胆小如鼠。在飞机上，他总是浑身发抖，痛苦不堪；每次执行任务时，他扔完炸弹后马上发疯似地逃命，命中目标与否毫不在乎。“他早已决定，要么永远生存，要么在求得永远生存的努力中死去。”——这就是尤索林的理想。尤索林信仰的丧失，理想的落空，英雄气概的消亡，都反映了西方资产阶级的日趋衰败并渐渐走向衰亡。20世纪的西方社会决定了自己时代的英雄必然是尤索林这样意识丰富而贪生怕死的小人物。
这部小说在艺术上典型地体现了“黑色幽默”的特点。首先，小说结构散乱。作者采用的是一种类似戏剧“人像展览式”的结构。全书42章，有37章以人物姓名或称呼为标题。每一章又重点写一个人物，然后以主人公尤索林贯穿起来。从叙述方式上看，全书只是以若干小故事小情节若断若续地进行拼贴，而没有一个贯穿首尾的故事情节。其次，小说是一出疯狂的喜剧。这部小说的喜剧色彩非常浓烈。夸张变形的幽默讽刺等手法的成功运用，使小说造成了强烈的喜剧效果。但是，喜剧效果中又透着黑色，对死亡的恐惧、对疯狂世界的绝望态度，都使人心情沉重。
库尔特·冯尼格特（1922一）是一位独树一帜的作家。他的创作内容丰富，体裁多样。除戏剧、文学评论和少量诗歌外，长篇小说有9部，其中以《自动钢琴》、《猫的摇篮》、《第五号屠场》等最为有名。在艺术上，他手法大胆，文体独特。短句型，短章节，是他最为明显的艺术标记。再加之“时间旅行法”的使用，造成了时间的奇特交错，场景的快速变换，给人以虚实相间、扑朔迷离的图象。其代表作《第五号屠场》（1969）取材于作家自己在第二次世界大战中的亲身经历。主人公叫比利·瑟尔格林。他22岁时在德累斯顿市当战俘，当时城市正遭轰炸，因此躲在屠场地下室的冷藏肉库中，才得以幸存。轰炸过后，整个城市化为灰烬，到处都是尸体。这部小说以客观的态度揭露了社会的混乱和荒谬，对战争进行了无情的揭露。战争就是杀人的“屠场”，这就是小说的寓意。这部小说发表后轰动一时，作家本人因此也赢得了巨大的声誉。
托马斯·品钦（1937一）是一位杰出的“黑色幽默”作家。他最主要的长篇小说有3部：《v》（1963）、《49年人群的呼喊》（1966）和《万有引力之虹》（1973）。品钦的创作独具特点。他总是以一些超自然、非理性的情节和历史事件，甚至哲学原理、自然科学概念等来构筑自己的迷宫。这使他的小说具有神秘性和怪诞性。此外，他的小说有一种幽默和嘲讽的基调。品钦的代表作是《万有引力之虹》。这是一部古怪的小说。作品没有什么故事情节。总体上看，作品是围绕第二次世界大战末德国的v——2型火箭展开。德国的v——2型火箭经常闪电般的袭击伦敦，给伦敦带来死亡。但奇怪的是，火箭的着落点正是一位美**官斯洛思罗普与女人发生性关系的地方、为什么他与女性同居过的地方竟然毫无例外地是火箭的着落点呢？这种奇怪的巧合引起了各国情报机构的兴趣，他们马上着手研究。但是，一切理性的、科学的解释都归之于失败。小说通过这个荒唐的故事表现了这样一个主题：正常的**是人类生命的象征，但**一旦被放纵到极端，就会导致死亡。“虹”有两层意思：一是指火箭在天空中飞行时划出的弧线，这是一道死亡之虹；二是可能暗示上帝和诺亚签订的契约。尽管代表死亡的像虹要生命毁灭，但上帝答应从此不再给人间苦难和毁灭的信征的那道虹却可能在读者心中闪现。
约翰·巴思（1930——）是一位具有怀疑气质的作家。他深受存在主义哲学的影响，把世界看成是荒诞不真实的。他将辛辣的讽刺、粗俗的幽默与深奥的哲理融为一体。创作了一些风格独特的黑色幽默小说。他的主要作品有《流动的歌剧》、《羊童贾尔斯》和《烟草经纪人》。历史小说《烟草经纪人》是巴思的代表作。小说描写了17世纪下半叶美国殖民时期的马特兰的故事。但小说的主题却在于表现现代世界现代人的困惑，即该如何认识世界，认识自己。主人公想做“贞洁”的人，可总是上当受骗，吃尽苦头。通过主人公库克的活动，小说还提出了许多重要的问题。表现了西方一部分人的危机意识和痛苦感受。
魔幻现实主义指的是20世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。自本世纪中期，拉美小说的创作，无论是思想内容、艺术技巧，还是结构形式，都进入了崭新的发展阶段，作家们不再刻意模仿欧洲的某种流派，拘泥过去某种固定的文学模式，而是把注意力集中在新大陆的现实。拉丁美洲自然环境优美，资源丰富，地域辽阔，可谓地大物博。然而经济不发达，政治**，教育落后，人民还处于贫困之中。把拉美的现实同欧洲和北美相比较，作家们的思想感情及民族自尊心受到深深的刺激，他们认识到帝国主义的压迫与侵略，军事独裁统治，反动落后的大庄园制和充斥城乡的贫困、愚昧是阻碍拉美社会发展的根本原因。他们通过小说这种文学形式来表达他们的这种认识，揭露拉美的现实，启迪人民的觉悟。他们认为小说创作在观念、表现手法和结构形式上必须来一次革命；要表现瑰丽多姿的拉美大自然和充满矛盾与冲突的社会现实，就必须认真发掘本大陆、本民族的传统意识、神话传统、民间故事、宗教习俗等一切可以表现民族意识的内容和形式，创立全新的拉美式的小说。
魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主客观事物的空间失去界限的世界.小说创作继承发扬了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富有民族特色，成为当代颇受人们关注的一种文学现象。
在魔幻现实主义的作品里，现实的变成了魔幻的，但并没有完全割断同现实的联系，如同孙悟空变化多端，但终归脱离不开猴影。在《百年孤独》中有这样一段描写：阿卡迪奥·布恩蒂亚被枪打死，“一股鲜血从门底下流出来，穿过客厅，流到街上，又继续沿着高低不平的人行道，笔直地流过那条土耳其人住的街，然后向右拐过一个街角，又向左拐过另一个街角，一直转向布恩蒂亚家的住宅，从关闭着的门流过去；为了不弄脏地毯，它贴着墙边穿过客厅，又穿过另一个房间，拐了一个大弯躲开饭桌，沿着摆满秋海棠的走廊前进，悄悄地从正在给奥雷连诺·何塞上算术课的阿马兰达坐的椅子下穿过，钻进谷仓，然后流进厨房，出现在正在打开36个鸡蛋准备做面包的乌苏娜面前。‘圣母玛丽亚！’乌苏娜惊叫起来”。这样的描写显然不合情理，其离奇程度令人难以置信。那血竟会那么多，那样流，仿佛着了魔，长了腿，可以爬坎过坷，拐弯抹角，去报告消息。然而正是这种离奇的夸张给人物中弹流血的事实带上了魔幻的色彩。使读者感到主观是夸大的、魔幻的，客观又是具体的、真实的，从而产生了一般描写所不能产生的艺术效果。
“魔幻规实主义”这个名词最早出现在20世纪30年代的欧洲。德国文艺评论家弗朗茨·罗在他的评论后期表现派绘画的专著《魔幻现实主义。后期表现派。当前欧洲绘画的若干问题》（1925）中，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。首先在拉了美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家乌斯拉尔·彼特里。1948年，他在《委内瑞拉的文学与人》中说：“在故事情节中一直占主导地位并给人以深刻印象的东西，就是人们对现实生活的神秘看法。对现实或者是富有诗意的猜测，或者是富有诗意的否定，在没有找到更确切的表达方式之前，姑且称之为魔幻现实主义。”40年代，魔幻现实主义的某些结构形式和表现手法尽管已经被拉美某些作家应用，但人们对它的认识还是朦胧的。阿斯图里亚伍在他的长篇小说《总统先生》（1946）中成功地塑造了一个地道的、拉美式的**暴君形象。作者抓住传统的土著思想，使总统先生成了神奇的超人。不少人每天早晨的第一件事就是“划着十字祈祷上帝保佑自己，不要产生任何反对共和国总统的念头，不要说出任何冒犯他的言语，不要做任何反对他的事”。全国上下形成了一种盲目的崇拜和迷信。这是人们对貌似现代实则古老神奇力量的崇拜和迷信。总统先生代替了原始社会中部落酋长的职能，具有肉眼凡胎看不见的神力。作者从文化观念上和宗教意识上揭示了独裁统治在拉丁美洲的社会根源和历史根源，从而为魔幻现实主义创作流派的成长发展铺平了道路。古巴作家卡彭铁尔在他的《人间王国》（1949）序言里提出了“整个美洲的历史不就是一部神奇现实的编年史吗”的著名论断。他认为可以把社会和历史现实放到以印第安文化和非洲黑人文化为基础的魔幻而神奇的气氛中加以表现，他称这种创作方法为“神奇现实主义”。为此，他大胆地把幻想与现实、人的世界与神话世界、荒诞不经的想象与极为真实的生活细节交织起来。《人间王国》里的特殊境况是卡彭铁尔观念的具体体现。那里整个儿都是奇妙的：黑人奴隶，法国女郎，人形变化，黑奴给赤身**的波利娜·波拿巴按摩，黑人皇帝，失败的勒克莱克将军等，构成了神奇独特的现实境况。
魔幻现实主义作为拉丁美洲小说创作中的一个流派，真正成熟的标志是墨西哥作家胡安·鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》（1955）。小说写一个破落的庄园主之子佩德罗·帕拉莫由一个负债人变成一方巨富。他软硬兼施，巧取豪夺，把别人的土地全部归己所有；他抵赖债务，偷移地界，甚至谋财害命，用尽种种卑鄙恶劣手段达到自己目的。这是一个墨西哥恶霸地主的典型形象。在结构上，作者打破了时间顺序和空间界限，时间顺序随意颠倒，出现了不少倒插笔，倒插笔中又出现倒插笔，一连串的倒插，中间又回到人物当初的对话。对这些倒插笔，作者并没做任何时间上的和空间上的衔接交待，全靠读者自己去理会。作者把不同时间、不同地点发生在不同人物身上的事件都放在同一个画面上来描写，从过去到现在，从现实到魔幻，从生前到死后，常常重叠在一起，在同一个场面出现。印第安部落中的阿兹台克人认为，坏人恶人死后亡魂不能升天，只能在大地上游荡。墨西哥现仍有鬼节，这一天亡魂都到人间来叙旧。故事一开始就将读者带进了鬼的世界。青年胡安·普雷西阿多遵照母亲的遗言，到故乡科马拉寻找生身父亲。他在科马拉遇到的人，实际上都是会说人话的鬼魂。读者一开始分不清哪个是鬼，哪个是人，只有随着故事情节的发展，回过头来，才会意识到前面出现的人物是已经死去了的鬼魂。故事发展到中间，突然发现青年胡安·普雷西多也是鬼魂，使读者意识到故事从头至尾全是鬼们的对话和自述。客观上不存在鬼，更不可能有鬼的对话和自述。然而在《佩德罗·帕拉莫》中，不存在的成了存在的，不可能的成了可能的，这就是魔幻。魔幻即假象，剥去假象便显示出真象。
本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮。以加夫列尔·加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志，魔幻现实主义到了更加完美的程度，拉美小说无论从思想内容还是艺术技巧都进入了全新的发展阶段，形成了拉美自己的、具有世界意义的小说。
“垮掉的一代”是第二次世界大战后风行于美国的文学流派，该派的作家都是男女青年，他们以性格粗犷豪放、落拓不羁著称。他们安守清贫，物质生活简朴，不修边幅，喜欢蓄发留须，穿奇装异服，对固定的家庭和固定的栖身之所不感兴趣，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，以浪迹天涯为乐；他们蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略及种族隔离，讨厌机器文明，采取无政府主义的态度宣称要“彻底推翻国家之船”，他们永远寻求新的刺激，追求的是绝对的自由和人的生物学的满足，用同性恋、纵欲、吸毒酗酒、爵士音乐、狂热的语无伦次的谈话等等来逃避现实并向体面的社会和美国传统价值标准进行挑战；他们从西方的存在主义哲学“存在即荒诞”的观念推导出“沉沦就是解放”的结论；从“自由选择”的观念推导出纵欲享乐的合法性。他们还引进佛教禅宗和老庄哲学以填补信仰上的真空，认为堕落就是解脱，就是“涅槃”极乐世界，躲进超现实的幻境寻求神秘主义的灵感；他们用怪癖的内向自我探索和向下沉沦的所谓“脱俗”态度来表示对体面社会的不满，来对社会进行病态的反抗，因而被称为“垮掉的一代”。
“垮掉的一代”出现于50年代中叶，它是美国病态社会和统治阶级实行高压政策的产物。1945年以后，美国称霸全球，不可一世，但朝鲜战争却粉碎了美国不可战胜的神话。伴随其国内的繁荣富强而来的是高度的紧张和分裂。统治阶级跟着麦卡锡患了**恐惧症，政治迫害和秘查的狂热横扫全国，谨小慎微和唯命是从一时成为疫症。**员和进步人士被审讯和监禁，整个国家陷入剑拔弩张、惊慌失措的气氛中。
在窒息人的政治空气中，美国人民感到世界动荡不宁，生活无保障，因而苦闷仿惶。一些青年人对美国文明表示深恶痛绝，由于缺乏正确思想的指导，他们远离美国工人运动而进行自发的无政府主义性质的反抗运动，这一运动直接导致“垮掉的一代”文学流派的出现。1951到1953年，3部“垮掉”小说相继问世，即杰克·凯鲁阿克（1922——1969）的《小城镇与大都会》、威廉·巴勒斯（1914一）的《吸毒人》和约翰·霍尔姆斯（1926一）的《走吧》。但因受东部保守派的压抑，没有引起足够的注意。1952年《纽约时报》发表了一篇题为《这就是垮掉的一代》的文章，文中说明“垮掉的一代”一词是凯鲁阿克在这一代还未见端倪时给它的命名，自此，“垮掉派”运动有了新的发展。1955年秋，酉岸的文人麇集，凯鲁阿克携了一大瓶便宜酒饷客。艾伦·金斯堡（1926一）这次在旧金山一个画廊诗歌朗诵会上朗诵了他的长诗《嚎叫》，震撼了在座的听众。《纽约时报》把这个文艺集会作了报导，从此“垮掉的一代”就闻名天下，而《嚎叫》也成为这个流派的代表作。1957年，凯鲁阿克的代表作《在路上》出版，整个“垮掉派”就形成了一股冲击美国朝野和文坛内外的思潮和流派，涌现了一大批很有影响的“垮掉”作家、诗人、艺术家和理论家。
美国最早的“垮掉的一代”青年居住在旧金山市北海滩的繁华商业区背后的穷街陋巷中。他们模仿当时法国巴黎圣日耳曼区的存在主义者，穿一身旧军装，黑色高领毛线衣和破裤子以炫耀他们的独特。这里是“垮掉派”公社的发源地，也是“垮掉派”最初的公社宣言发表的地方。美国其他城市，首先是纽约、丹佛等主要城市随之也建立了类似的公社或村子。在这些村、社里，他们过着团伙生活，听爵士乐，吸毒，吃喝不分彼此，男女关系混乱，他们这样做是因为他们认为战后的美国社会**、虚伪、自私，他们想脱离这个社会，不受法律约束，追求自己喜爱的东西。他们的处世哲学是“只要太阳容你，我也容你”，其人生观是“只争朝夕，及时行乐”。50年代，这些青年中的有的受“禅宗热”影响，开始去东方研究佛教；有的真信奉起禅宗来，修行禅定，静坐默想，以求得毫无约束的精神解脱，享受超越思想和社会结构的自由和与广阔无垠的宇宙完全融洽的修身养性的自由。
“垮掉派”的作品基本上是作家自身生活的写照，既表现了该派的狂颠迷乱和消极颓废，也表达了对美国现实生活的厌恶和反叛。和惠特曼一样，他们喜欢用第一人称单数：用我自己做文学的合适主体，认为我自己对于事物的自发印象具有无上价值。他们喜欢表现新的主题，主要倾向是反对美国资产阶级道德规范、市侩气、人的个性的模式化，反对美国政府发动的侵略战争。他们的题材多取自美国下层人民的可悲生活，特别着重表现他们对现代文明社会秩序的不满。
在创作方法上，“垮掉派”追求的是生物学上的“解放”目标。他们主张撇开传统的创作规律，竭力突破各种艺术形式之间的界限，打破文体界限，力求以情感人。在小说创作中，把戏剧结构，抒情诗歌因素，强烈而急促的音乐节奏，电影蒙太奇的镜头，民间故事，甚至生理学上的梦幻、联想、潜意识熔于一炉，运用纯粹的生动活泼的土语、口语，使意象明晰，语言平易，音调铿锵有力。他们主张反结构，反情节。他们的小说结构松散，有时支离破碎，杂乱无章，作品中没有传统意义的情节故事，有许多寻常的好人，但没有高大的英雄。他们的诗重视朗诵，强调“即兴创作”，突破了学院诗歌的清规戒律。由于诗的内容是直截了当地写出，不考虑其文学味儿如何，不管语法错误的出现，不加一点修改和润色，文思自有一股不可阻挡的滔滔气势，收到比较强烈的效果，但也不免泥沙俱下。该派诗人喜欢写自由诗，运用不规则的节奏，塑造简单而粗野的形象，并用复杂的隐喻语言、令人感到有失体面的词汇来表现色情内容，强调自然主义的细节真实。
50年代是美国思想保守的时代。“垮掉的一代”成为打破社会习尚的前锋。他们异乎寻常的举动和文学作品是对美国生活方式的抗议，也是美国生活方式的产物。美国的“垮掉的一代”在50年代达到**。该派作家虽不多，能量却很大，在50年代和60年代美国社会和文坛上颇有影响。“垮掉的一代”青年的服饰、语法传染到纽约和其他大城市，它的文学风格也蔓延甚广。自我标榜的“垮掉的一代”不仅在美国而且在巴黎、雅典、曼彻斯特等地涌现，一时间影响遍及西方世界。60年代“民权运动”取代了“垮掉的一代”，但其吸毒习惯等许多特点却被“嬉皮士”所接受，他们所掀起的叛逆运动在当前的美国仍留有一定的痕迹。
“垮掉的一代之王”是凯鲁阿克。他生于法裔加拿大天主教家庭，仅活了47岁，著有小说18部。他最有影响的作品有：《小城镇和大都会》（1950），《在路上》（1957），《地下室居民》（1958）和《达摩流浪汉》（1958）。这几部作品都具有现实主义的倾向。50年代凯鲁阿克在美国文学史上已经占据了不容置疑的位置，在众多的“垮掉的一代”作家中，他是一个深深打上自己烙印的作家。小说家威廉·巴勒斯也是一位引人注目的“垮掉派”代表人物。他的小说《裸露的午餐》（1959）大量描写了吸毒、同性恋等，反映了美国文明的腐化堕落。“垮掉派”主要代表诗人犹太人金斯堡出身于一个俄罗斯移民家庭，母亲是精神病人。他的长诗《嚎叫》（1956）用散文诗的长句、粗野的语言发出愤世嫉俗的哀号，抗议资本主义社会对青年的摧残，描写了“垮掉”青年吸毒、酗酒、性自由、同性恋等醉生梦死的生活。他的《凯地什及其他》（1961）也是一部杰作。其他主要代表人物还有格雷戈里·科索（1930一）、加里·斯奈德（1930一）、劳伦斯·弗林格蒂（1920一）、诺曼·梅勒（1923一）等。
“愤怒的青年”文学是以莱利·阿伦·保罗的自传《愤怒的青年》一书而得名。1953年，约翰·魏恩的《大学后的漂泊》和金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》的问世，开了“愤怒”派文学的先河。1956年，约翰·奥斯本的著名剧本《愤怒的回顾》推动了这一文学运动的迅猛发展。“愤怒”派文学不是英国独有的现象，在法国、西德及北欧也相继出了类似的文学。
“具体派诗歌”是20世纪50年代出现于欧洲、70年代盛行于美国的诗歌流派。这个流派摒弃诗歌传统的书面形式，主张打破诗歌与绘画、诗歌与散文、内容与形式的界限，使诗歌成为只供“看的”具体视觉图象。诗歌中的词语不再具有思想内容和激起形象联想的意义，只不过是声音的物质外壳罢了。“具体派”诗歌有的是字母在正方形、葫芦形等图形中的多种排列组合，有的则把各种图案当成一首诗，力图表现世界的荒诞性与不确定性。这个流派的诗人有海森毕特尔、戈姆格林等。
时至今日，后现代主义文学仍在发展演变中。其历程足以说明，它是不以人们的主观意志为转移的客观存在。它以反传统的姿态在世界文坛上产生过轰动性的社会效应，涌现出一批世界第一流的大作家，特别是在反对因循守旧，锐意变革创新，开拓艺术表现的新领域和新方法方面积累了不少成功的经验，当然也留下了失败的教训。但其主导方面应当予以充分肯定。
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