表现主义是20世纪初至30年代欧美文学一个重要的现代主义流派。它首先从绘画开始，随后波及音乐、诗歌、戏剧、小说、电影。第一次世界大战前后，德国成为表现主义的中心，到20年代，影响遍及捷、俄、美和北欧诸国，成为一种风靡世界的艺术流派。
表现主义一词最早出现于1901年，它是当时巴黎举办的玛蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组油画的总题名，用以表明同自然派、印象派作品的区别。1905年在德国的德雷斯顿由三个年轻的大学生组成了第一个表现主义社团“桥”社。1911年德国评论家瓦尔登在《狂飙》杂志上发表了一篇绘画评论，首次运用了“表现主义”这一术语，并强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”，从而点明了这一流派最基本的艺术特征。同年在慕尼黑又出现了第二个表现主义社团“蓝骑士”社。此后，表现主义进入德国文学界，并涌现了一批很有影响的作家。
表现主义具有较强的社会批判精神。它凭藉“经久不衰，包容一切的巨大激情”，表现对社会的强烈不满，对帝国主义战争的深恶痛绝以及对剥削、强权的反抗。因此，表现主义又有“新狂飙突进”之称。
参加表现主义运动的人，其政治倾向和哲学观点不尽一致，其中有无政府主义者，虚无主义者，亦有社会主义者。他们不同程度地受到尼采、马赫、达尔文、柏格森和弗洛伊德等人的理论影响，在运动中亦有左右翼之分。但不满现状，要求改革，要求“革命”是他们共同的思想倾向；强调自我灵魂的表现构成它们共同的艺术特征。由于他们常常把自我与具体、人道与暴力、理想与现实加以形而上的对立，因此他们对社会的反抗和批判、对革命的同情和支持往往是抽象的、暂时的，其手法亦多流于神秘怪诞。
具体地说，表现主义有以下特征：
1抽象化。表现主义作家一般不写特殊的事件和人物，而注重于揭示全人类的命运，他们的剧本和小说中的形象一般是作为普遍的象征出现的，因此，作品中人物的姓名、年龄、容貌、职业等等往往不——一写明。如在哈森克莱维尔（1890——1940）的《人类》中，登场人物是凶手、醉汉、青年、少女、父、母等；凯泽的《瓦斯》第一部的登场人物是白衣绅士、第一黑衣绅士、第二黑衣绅士、第三黑衣绅士、第一劳动者、第二劳动者等。有时，时空背景都是抽象的，如《人类》一剧：时间——现代；地点——世界。
2变形。表现主义惯用变形来表现主观意念，如卡夫卡的《变形记》写人变成甲虫，奥尼尔的《毛猿》写人象猿人，如此来表现现代人的困境和困惑＿”
3面具的运用。表现主义借鉴古希腊戏剧中用面具来表演各色人物的神貌的方法，以此显示人物的多重人格。如奥尼尔《大神布朗》中就是这样来表现人的本性及其异化。
4时空的真幻错杂。表现主义作品往往把梦幻、现实、神话、过去、现在、未来交错杂糅在一起，造成一种如真似幻、迷离神秘的艺术效果，创造出“一个崭新的世界图像”。托勒尔（1893——1939）的《群众与人》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》就是如此。
5注重声光效果。表现主义戏剧特别注重音响和灯光的舞台效果。托勒尔的《群众与人》用节奏变幻的手风琴声来表现生与死。光明与黑暗、欢乐与绝望的搏斗。奥尼尔的《琼斯皇帝》从头至尾用鼓声来渲染紧张可怖的气氛；用森林布景的逐渐收缩，追击人群的影影绰绰，无名怪物的乱跳乱舞来表现琼斯逃亡时的内心感受。
此外，表现主义还较多地运用了象征和荒诞的手法。
表现主义文学的源头可追溯到瑞典作家斯特林堡（1849一1912）。斯特林堡的后期剧作最早显示出表现主义戏剧的特色。他的三部曲《到大马士革去》（1898——1904）写独白和幻觉，剧中梦境与现实混同，时间与空间错落，作者苦闷神秘的自我情感借怪诞诡异的场景在舞台上表述。《一出梦的戏剧》（1902）、《鬼魂奏鸣曲》（1907）等剧作把梦魇、鬼魂搬上舞台，让死尸、幻影、亡魂、活人同时登场，剧中角色多为抽象的人物，甚至没有姓名和个性。情节不连贯，发展线索不明晰，均以怪诞的方式表现丑恶的私欲和一病人院”式的“罪孽深重、痛苦无穷”。斯特林堡被奉为表现主义的先驱和楷模。
表现主义诗歌受惠特曼、兰波等人的影响，感情热烈奔放，风格刚劲粗扩，不重细节描写，不受句法约束，语句朦胧零乱，常用象征、隐喻手法，其主题多是对喧嚣都市的厌恶，对混乱、堕落、罪恶的社会生活的暴露，对隐逸的感伤情绪和“普遍人性”的宣扬等。奥地利的特拉克尔（1887——1941）、韦尔弗（1890——1945），德国的海姆（1887——1912）以及早期的只希尔（1891——1953）等诗人，是表现主义诗歌中较为重要的代表。
表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡（1883——1924）。他的作品思想深邃，风格奇特，情节荒诞，多用变形和象征的手法描写资本主义社会的异化现象，表现”现代人的困惑”。他的创作方法对后来的现代主义各派都产生了很大影响，卡夫卡也因此被尊为现代派小说的鼻祖。此外，德国表现主义作家莱昂哈特·弗兰克（1882——1961）的短篇小说《在最后一节车厢里》（1925）、捷克讽刺作家卡莱尔·恰佩克（1890——1938）的科幻小说（鱼之乱》（1936）等，也都是表现主义小说中的名篇。
表现主义戏剧开始于1901年前后的德国4一战前后发展到了高峰。表现主义戏剧旨在抨击现代西方社会的罪恶，揭示“支离破碎没有信心的时代”，使观众“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴”，从而让当时处于苦闷和期待中的青年在绝望中奋起，实现精神上的“再生”。这种戏剧着重潜意识的表现，用德国表现主义剧作家恩斯特·托勒尔的话说，它就是要“剥掉人的外皮，以便看到他深藏在内部的灵魂”，因此又有“灵魂的戏剧”之称。表现主义戏剧主要分三种类型：一是“自白剧”，即作品通过剧中人的告白、哀诉、旁白、吃语等表现“灵魂的绝叫”。二是“叫喊剧”，即以叫喊、狂呼、呻吟代替独白和对话，语音多用“爆破音”，符号多用“惊叹号”，语言具有简短、快速、高声调、强节奏的特点。三是“动作剧”，即剧中人主要用动作、潜台词和少量叫喊表现“自我”。表现主义戏剧的共同特点是“内容荒诞怪异，结构松散拉杂，人物动作突兀，对话语无伦次，面具光怪陆离，布景色彩强烈，灯光忽明忽暗，舞台人鬼交混，杂以音乐歌唱”。表现主义戏剧的代表人物有德国的卡尔·施特恩海姆（1878——1942）、盖欧尔格·凯泽（1878——1945）、恩斯特·托勒尔；美国的龙全·奥尼尔（1888——1953）；捷克的恰佩克（890一1938）等。其中奥尼尔的成就最高，他开创了现代心理悲剧，先后有41部作品搬上舞台，对西方当代戏剧的发展产生过重大影响。
意识流小说是20世纪初期兴起于西方，以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等意识流的创作方法为主要特征，在本世纪二三十年代英、美、法等国形成一个颇为壮观的现代主义文学流派。40年代后，纯粹的意识流小说已不复存在，但意识流小说所锤炼的各种技巧，对此后崛起的现代主义诸多流派都产生过深远的影响。
意识流小说流行于二三十年代的欧美并非偶然。第一次世界大战使西方人的观念发生了巨大的变化，他们的生活经验和心理态度更加复杂化，战争又带来了空前的精神危机，因此，传统的“心理分析”和“内心独白”的手法，那种通过无所不知的叙述者来揭示人物内心世界的合乎逻辑、遵循理性的手法就再也不能适用了，而意识流的手法展现人物内心的真实精神状态却常能收到传神的效果。
西方现代哲学和心理学的发展和成就，为意识流小说家的探索和创新提供了理论基础。美国心理学家威廉·詹姆斯率先提出了“意识流”这一概念。人的思想意识是持续不断的流动着的，这种意识是所有不同程度的感觉、思维、记忆、幻觉、联想所汇成的一股飘忽不定、连绵不绝的流，这股流变幻无端，纷繁复杂，还常常是不符逻辑、不合理性的。法国哲学家亨利·柏格森发展了詹姆斯的“意识流”的理论，提出了“心理时间”和“空间时间”（客观时间）的概念。他认为：“空间时间”是表现宽度的数量概念，并不是“真正的时间”；“心理时间”是表现强度的质量概念，它才是“纯粹”的时间。他强调，越是进入人们的意识深处，空间时间越不适用，只有超越物质世界的客观时空的“心理时间”把此时此地的经验和彼时被地的经验交融、重叠在一起，打破过去——现在——未来的时间一维性顺序，使人的时间观念在心理上实现重新组合，这才符合人们心理的客观真实。奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德进一步充实了意识流的理论，他把意识分为三个层次：前意识、无意识和意识。他认为心理过程主要是无意识的。他不仅发现了无意识是一个丰富复杂而又活跃的世界，而且发现了无意识的丰富内容。
意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的。
旷作家退出小说”。在传统小说中，作家不时出面对人物事件进行介绍评论，而意识流小说家只充当客观冷静、不动感情的描述者角色。用乔伊斯的话说，就是作家在小说中“无踪可寻，超然物外”，让作品直接展示人物的内心世界和全部意识。
2情节淡化。传统小说以故事情节的曲折奇异而取胜，而意识流小说家的笔触始终追随人物的意识流动，认为人脑接受的千千万万的印象是细碎、奇异、转瞬即逝的，而人的意识又是错综复杂、不合理性的，故在小说中就找不到完整的故事情节，有些小说就根本无情节可言。
3大量的内心独白和自由联想。意识流小说家把探索的注意力凝聚在人物的灵魂世界，通过内心独白和自由联想来剖析内心的奥秘。有些作品几乎全部由内心独白和自由联想组成，如《海浪》。意识流小说也描写外在的动作和事物，但它们往往只充当从一个人物的思绪转入另一人物的思绪的意识，或一个人物从一种思绪转向另一种思绪的中间媒介，如《墙上的斑点》中的“斑点”，使描述符合心理轨迹，使作品浑然一体，具有内在的和谐。
4时空交错和心理时间。意识流小说中的人物的意识流动和内心独白，不受客观时空的限制，时空跳跃幅度大，往往反复跳跃，交错重叠。人物的意识流往往错综地、多个地同时出现，同一时刻内可以表现许多不同时间、阶段里的经验。作品里的心理时间和客观时间长短不一。
5象征暗示和对比联想。象征暗示和对比联想作为意识流艺术手法的补充，在意识流小说中大量使用，使小说含蓄深沉，耐人咀嚼，便于透视人物丰富复杂的内心世界，刻画栩栩如生的人物形象，拓展小说主题思想的深度和广度。例如《到灯塔去》中的象征物“灯塔”，《尤利西斯》在人物、结构上完全对应于荷马史诗《奥德修纪》等。
3语言使用上的创新和变异。意识流小说大量使用典故、双关语、外来语和临时语，有时甚至一个句子未完就转到另一个句子；有的作家在同一部作品里，把各种文体掺杂在一起；有时为了表示人物意识的持续不绝，就舍弃了标点符号，如《尤利西斯》最后一章里莫莉长达40页的内心独白，原文就没有标点。
意识流小说的代表作家是英国的乔伊斯和伍尔夫，其他重要作家有法国的普鲁斯特和美国的福克纳等。
詹姆斯·乔伊斯（1882一1941）是爱尔兰小说家。他的短篇小说集《都柏林人》（1914）开始涉及人物的内心世界。第一部长篇小说《一个青年艺术家的画像》（1916）已采用了意识流的技巧，一般认为是作者从写实主义向现代主义过渡的作品。《尤利西斯》（1922）是乔伊斯的力作、是作者花了10年时间构思又用8年时间写成的惊世奇书，它奠定了作者在西方现代文学中的地位。小说叙述了斯蒂芬、布卢姆和莫莉三人在1904年6月16日早晨8点至次日凌晨2点45分这将近19个小时里的生活经历和意识活动。小说的主要特点是自由联想和内心独白的广泛运用，内容的多层次，叙述的多角度，对比联想和语言的变异。
法国作家马塞尔·普鲁斯特（1871——1922）是意识流小说的先驱。他在中学时代就对柏格森的哲学和心理学产生了浓厚的兴趣，上巴黎大学时又听过柏格森的课，深受其影响。他最重要的作品是《追忆逝水年华》。该小说共7卷15部，1913年自费出版第一卷《在斯万家那边》，1927年才出齐全书。小说以19世纪末20世纪初的法国社会为背景，以“我”对往事的追忆为主线，展示了“我”出生于富裕家庭却精神空虚的庸俗生活。小说没有完整的故事情节，一切都随“我”的内心感受和回忆的表现方法而展开，开创了意识流小说的先河。但是，普鲁斯特是用理性的心理分析方法去探索无意识领域，人物的意识活动过程也是清晰的，也没有多层次、多角度的穿插交错，这使得他的艺术手法与乔伊斯、伍尔夫以及福克纳等人不同。
美国的威廉·福克纳（1897——1962）是“南方文学”的主要代表，1949年诺贝尔文学奖得主。他的大部分小说都以虚构的“约克纳帕塔法”县为背景，创造了一个独特的“约克纳帕塔法世系”。他最杰出的小说是《喧哗与骚动》（1929）。小说分四章，前三章分别以班吉、昆丁、杰生的意识流为主体，第四章则转而从“全知全能”的角度，以迪尔西为主线进行叙述，反映了南方望族康普生家的没落。在这部小说中，福克纳采用“时空交错”及多角度的艺术手法，创造了复合意识流方法，使运用意识流手法去发掘人物的内心生活方面达到了新的高度。
未来主义是20世纪初叶在欧洲出现的一个文学艺术流派。它兴起于意大利，主要活跃在意大利和俄国文坛上，同时也对法、英、德等一些国家文学产生了一定影响。未来主义的主要代表作家有意大利的马里内蒂、帕拉泽斯基，俄国的马雅可夫斯基，法国的阿波里奈尔等。
未来主义的创始人是意大利的诗人、戏剧家马里内蒂（1879一1944）。他曾留学巴黎，广泛接触了法国的现代派文学艺术，早年用法语写过诗歌。1909年2月，他在巴黎《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。第二年，他又发表了《未来主义文学宣言》，进一步提出这一流派的理论主张。
未来主义运动的宗旨是同！日的文化传统决裂，追求文学艺术在内容和形式两方面的彻底革新。他们面对欧洲各国工业化形势，看到大规模的机器时代的文明已经使客观世界面貌和社会生活的内容发生了根本的变化，机器和技术、速度和竞争已成为时代的主要特征，因此认为文学艺术的使命应该是探索未知世界，面向未来，展示人的意识的冲动，反映新的社会现实和新的价值观念。未来主义自称是一次“复原、更新和促进自然的‘艺术——政治’运动”。它“本着反学院、反文化、反逻辑的世界观，从而否定过去的文化”，认为人类以往的一切文学艺术和现存的全部文化都无法反映飞速发展的时代，要求“摒弃全部艺术遗产和现存文化”，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，甚至要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”。它否定人类道德、感情在文化中的作用，完全脱离传统，致力于表现一个“人变成了机器，机器变成了人”的新时代，寻求一种“新的未来的美”。在未来主义者看来，战争、暴力、恐怖，都是为着摧毁旧的传统，创立新的未来所必需的，因而都是应该赞美的。他们赞美战争是“使世界健康化的唯一手段”，是“伟大的交响乐”，为了让人类摆脱停滞不前的艺术和毫无生气的现实，这就必须靠战争。这种对战争和暴力的崇拜导致马里内蒂等未来主义者沦为法西斯主义的帮凶。在文学艺术的主题上，未来主义者把文学变成现代生活的“动力学”。他们调动一切艺术手段，集中表现运动中的物和人，如旋转的机器、奔驰的汽车、翱翔的飞机、赛跑的运动员等，通过动态来赞美运动感、力感和立体风格。马里内蒂的《抒情机器》借助一系列象声词，模拟活塞运动的节奏、绘声绘色的描绘机器飞速转动的美。马里内蒂的长篇小说《未来主义者马法尔卡》里有一个王子，他有一双硕大无比的翅膀，随时可以张开或叠起来。他能像一只勇猛的巨鸟，翱翔于蓝天之中拥抱星星。这是作者采用运动的形象所塑造的“超人”。未来主义者的这种特征在绘画中表现得更加明显。他们为了表现“永恒的运动的感觉”，把4条腿的骏马画成20条腿，迅速前进的现代人也可以有12只脚。在某种程度上说，未来主义者的这些采用运动的形象化手段，扩大了艺术感受的领域，丰富了艺术表现力，产生的效果也更强烈。但未来主义者往往把爱情、幸福、美德等传统主题排斥掉，同时又把人类社会的抽象因素“运动”、“速度”、“力量”等作为审美标准，未免有些畸形和怪异。
在艺术形式上，未来主义者主张彻底摒弃传统手法，“运用自由不羁的字句”，随心所欲地表达运动的各种形态和速度，作家可以取消或破坏语言的规范，打破传统句法与正常韵律，用对自然界声音的模拟、数字符号、化学公式、乐谱等来写诗，取消形容词和副词，甚至不用连接词和标点，搞文字游戏和图案的剪贴、组合。他们强调创作上的直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“断断续续的想象”表现作者朦胧的、神秘的感受。意大利戏剧家雷莫·基蒂的《黄与黑》被认为是未来主义戏剧的最优秀之作。作品以第一次世界大战为背景，描写一群奥地利士兵在死亡面前感受到的恐怖情绪。约瑟夫中士在战壕里和战友们一起捱过那黑暗的时光，谈论着死亡，闹到众人几乎全都精神失常的地步。约瑟夫开了小差，回家之后告诉父亲说：他撕毁了国旗，谩骂了皇帝，还打死了一个战友，并且诉说自己的恐惧与憎恶。作品从头到尾是梦话里怕死的叫喊，心惊胆颤的哨兵，恐慌地大惊小怪的喝问声。恐怖的气氛像恶梦一般笼罩在士兵和平民百姓的心头，它主宰着人的命运，却又难以捉摸。马里内蒂诗歌中有这样的语言：
机关枪=石子+浪+
群蛙叮叮背包机枪大炮铁屑
=弹丸+熔岩+300恶臭+50香气
在这里，语法规范被取消了，读者隐约可以感觉到这里描写一场战斗，但画面朦胧而含糊。马里内蒂的剧本《他们来了》总共只有千字左右，没有完整的情节。寓意神秘莫测，台词也一共只有四句，其中一句还是莫名其妙的“briccatirakamekame”。这显然违反了艺术规律，为其流派走向非理性主义和形式主义开辟了道路。
俄国未来主义最重要的代表是马雅可夫斯基，他的长诗《穿裤子的云》充分表现了诗人的无所顾忌的反抗精神。
未来主义在法国的主要代表是诗人阿波里奈尔。他首创“楼梯式”的诗歌形式，后被马雅可夫斯基发扬光大而变为一种富于强烈的节奏感、适合于表现激情和力量的形式。
超现实主义是第一次世界大战后在法国兴起的一个文学艺术流派，它由达达主义发展而来。1919年法国的达达派诗人安德烈·布勒东、路易·阿拉贡、保罗。文吕雅等创办了《文学》杂志，进行超现实主义试验。1924年超现实主义文学家们在巴黎聚会，成立了“超现实主义研究室”。同年，布勒东发表了第一个《超现实主义宣言》，系统地阐述了运动的宗旨和理论观点，宣布超现实主义运动正式诞生，同时又将杂志改名为《超现实主义革命》。布勒东对“超现实主义”一词作了如下定义：“超现实主义，阳性名词，纯粹地、无意识的精神活动。通过它，可以用口头、书面或其他方式来表达思维的真实活动。它只接受思想的启示，不受任何理智的控制，也不带任何美学或道德的偏见。”很快就有一批对现实有不满情绪的作家和艺术家参加进来。从1924年起，超现实主义作家们进行了大量的创作实践，出版了一系列的作品。30年代，超现实主义的阵营产生了分裂，阿拉贡首先退出。30年代末，艾吕雅与布勒东也分道扬铭镳。40年代以后，在布勒东周围又形成了一个新的圈子，被文学史家称为“超现实主义的外围”，他们从事艺术活动，不断扩展其影响。1966年布勒东去世的第二年，法国的超现实主义团体宣布解散，运动才算正式结束。
超现实主义的理论核心是所谓的超现实的理论。“超现实”即“绝对现实”，是由“两种似乎矛盾的状态”也就是“梦幻与现实”转化而成的，而客观现实和梦幻则是神秘莫测的“绝对现实”的组成部分；“绝对的现实”既超乎一般现实与梦幻之上，又包容了二者，它对现实与梦幻既有肯定，又有否定，是二者的调和。
在内容上，为了描绘这种“超现实”，他们反对逻辑推理的思维活动，推崇潜意识和梦，甚至让文学成为梦幻、潜意识乃至精神错乱的产物。强调梦幻，贬斥理性，就成为超现实主义美学的重要标志。如布勒东的诗《警觉》全是梦幻中的荒诞离奇的景象，现实的东西如圣雅克塔、椅子、鲨鱼肚皮、太阳以至人的皮肉都变幻了形状，令人难以理解。
在创作方法上，他们主张“自动写作法”，认为只有这样才能找到“最纯正、最生动的表现形式”。在这种方法指导下，就自然出现了一些奇特的句子，如“她透明的**里汇流着夜露和太空的玉液琼浆，在这令人心旷神怡的地方，自己也迷路了”，“她站在我的眼皮上”，“精美的尸体喝新酒。”
在艺术手法上，注重幽默。他们认为在一个荒谬的世界里，人要想不向社会偏见屈服，不被各种荒谬的、令人窒息的事物所吞没，首先就必须自救，而幽默正是他们认为自救的灵丹妙药。他们对一切事物采取笑滤态度。在他们的幽默中，没有善意的嘲讽，只有愤怒的反抗。它固然能使人发笑，但使人觉得沉闷甚至残酷。所以，他们的这种特点，被人称为“黑色幽默”。
在艺术效果上，他们追求“神奇”、“奇特”的艺术效果，往往采用各种不同的出乎意料的形象化比喻。如布勒东的一首诗就一连用了60个意象描写来比喻对爱情的感受。这种特点在某种意义上说有想象奇特、意象丰富新颖的特色，但很多作品中由于比喻庞杂、意象怪异而显得晦涩难懂。
超现实主义的代表作家作品有：法国的布勒东及其小说《娜嘉》，诗歌《永远作为第一次》、《警觉》等；艾吕雅及其诗歌《和平咏》、《溺水者》；阿拉贡及其小说《巴黎的农民》；英国的托马斯及其诗歌《死亡也不一定会战胜》、电影剧本《三个怪姐妹》。
达达主义于第一次世界大战期间产生于瑞土。1915年一群罗马尼亚、法国、德国的艺术家来中立国瑞士避难，他们在苏黎世的咖啡馆相遇，形成一个以来自罗马尼亚的法国诗人斯当·查拉（1896——1963）为首的艺术小集体，他们要组建一个有不同艺术家参加的团体。1916年2月在这个团体的一次集会上，查拉把一把刀子随手插人德法字典，然后把刀尖所指的那词“达达”（mda）拿来作为他们这个团体的名称。它纯粹是出于偶然，没有任何意义。达达主义的成员陆续出版了一些小册子、著作，举办画展，并创办《达达》杂志。1918年，查拉起草的《宣言》发表之后，又发表了几个宣言。他们为达达下了如下定义：“自由，达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦的嚎叫，这是各种束缚力量、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生命。”他们还宣称：“达达自己什么也不要，什么也不要，什么也不要……达达什么也不是，什么也不是，什么也不是……”1919年，查拉来到巴黎，于次年组织了法国的达达主义团体，参加者有布勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波等，在巴黎造成了很大影响。
达达主义用虚无主义的世界观来否定一切的传统的文化。达达主义作家把巴枯宁提出的“破坏即创造”的口号奉为宗旨。他们停留于谴责和抨击现存的事物，不加区别地否定一切，打倒一切，只破坏而无建设，结果是在否定一切的同时也否定了自身。文学上，达达主义完全推翻了一切传统的写作技巧，如阿拉贡的诗《自杀｝）由字母表上按次序排列的字母组成，查拉甚至把公共汽车票贴在纸上，排列起来算是自己的作品。所以达达主义的诗歌没有一篇是成功的。后来曾是达达主义的成员之一的布勒东认识到文学的目的是改变生活改造世界，而不是否定一切，所以他提出：“达达主义要继续生存下去的唯一道路是，为了生存下去的目的而终止它的存在。”后来达达主义内部出现分歧，1924年布勒东正式另立门户，达达主义的大部分人都参加到超现实主义运动中来，到1929年查拉本人也加入了超现实主义的运动。达达主义也就寿终正寝了。
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