第一节 概述
现代主义是19世纪80年代至20世纪70年代在欧洲出现的众多文艺流派思潮的总称。它包括19世纪末的前期象征主义、唯美主义、印象主义和20世纪前期的后期象征主义、意识流小说、未来主义、表现主义、超现实主义和达达主义，二战以后的存在主义、黑色幽默、垮掉的一代、荒诞派戏剧、新小说、魔幻现实主义等流派。这些流派涵括文学艺术的各个领域，文学是其中的主要部分。现代主义以反传统和非理性为主要标志，是现代世界文学中的重要文学现象。通常把二战后的现代主义称为后现代主义。
一、影响文学的诸要素
1.经济与政治的变化
第三次工业革命彻底改变了资本主义传统的经营方式。蒸汽机被电动机所取代，各企业的相互联系更加紧密，其经济形式已由传统的个体工业向集团化工业转变。随着大规模的生产和制造，经济在整个社会领域里逐渐成为起支配作用的环节，政治已成为经济的附庸，政治措施的制定、实施都是为了经济利益。这一特殊的经济形式，必然造成各个国家之间矛盾的激化。各主要帝国主义国家以追逐利润为目的，在榨取本国人民利益的同时，疯狂地进行殖民扩张，瓜分世界市场。第一次世界大战的爆发，就是各帝国主义国家的利益无法调和的产物。大战不仅给欧洲造成了极大的经济和人口损失，而且深刻地影响着他们的内心世界，使他们丧失了改良世界的热情和对社会未来的信念。于是他们就把自己投放到内心深处，站在世界之外来审视历史，分析生活，又不企求解决问题，而是沉湎于玄想中，以此来享受现代生活的孤独和痛苦。在他们看来，现代生活是不可信赖的，因为没有原则可以遵循，世界上到处都充满混乱和喧嚣，唯有自己的内心才是真实的。现代主义文学中的怀疑主义、悲观主义等颓废情绪，正是源于当时欧洲的社会环境和上述心态。
2.科学技术的日新月异
科学技术不仅解放了欧洲的社会生产力，使资本主义经济以前所未有的速度发展，而且还带来了人们意识观念的巨大变革。19世纪的革命是生物学革命，达尔文的《物种起源》在1859年发表，震撼了整个世界。达尔文从生物学角度揭示了人的存在本性，从而彻底摧毁了人是由上帝创造的宗教神话。19世纪末20世纪初又发生了物理学革命，居里夫人对放射性元素的发现，普朗克提出的量子论，爱因斯坦的相对论相继出现，大大超越了牛顿古典物理学的局限性，改变了世界文明的整个面貌，在人们面前展现了一个新的天地。科学技术的成果已日益渗透到人们的日常生活领域，改变了人们的时空观、价值观、思维方式和生活方式。但是，由于科学技术的成果逐渐被应用于军事领域和世界混战中，以及由科学带来的新的环境问题和其他社会问题，人们对科学的信念也同时发生动摇，科学在证实了宇宙的广袤无边时，也证实了人类的渺小。20世纪给人们展现的并非是充满光明的前景，而是充满着灾难和陷阱。科学宇宙观的产生和现实的残酷性迫使人们必须重新考虑人类在宇宙中的地位和作用、人类社会的发展前景、机器和精神文明的关系以及技术发展对人性造成的影响等关系着全人类生存状况的普遍性问题。在现代主义文学中，科学技术的双重作用给人们心理上造成的两难处境常常是作家们表现的主题。
3.现代哲学、心理学
从文化思想的角度看，现代主义文学是西方现代哲学和心理学结合的产物。康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说等理论和学说使现代主义文学染上了浓厚的非理性主义、悲观主义色彩。
康德认为，人有先验的认识能力，这种能力作为一个主体构架而存在着，客观的认识对象只有置于这一构架中才能被认识和理解，时间和空间是主体先验的认识能力，而非客观的存在，这种理论对现代主义的心理时空观的形成起过作用。此外，康德的不可知论以及关于想象在艺术创作中可以创造出“超自然的东西”的主张，也对现代主义作家的自由创作和形式上的种种试验提供了理论依据。叔本华的唯意志哲学认为世界的本质是非理性的意志，世界由盲目的意志统治着，人类历史是无止境的人类残杀，人生注定充满了挣扎和痛苦。尼采在19世纪末提出了“上帝死了”、“重新估价一切有价值的东西”的口号，为现代主义文学怀疑一切和反传统这一总的创作倾向提供了牢固的哲学基础。他的“权力意志论”认为艺术是“权力意志”的表现形式，真正的艺术必须摈弃理性，艺术世界就是梦与醉的世界。柏格森称哲学本质上是向上的、创造的“生命冲动”或称“意识绵延”，认为对这一本质的认识不能凭理性，只能靠直觉；理性分析只能围着对象转圈子，捉不住本质，而直觉却能打破空间设置在创作者和创作对象之间的界限，使我们把握智力所不能提供的东西。这种反理性的直觉认识“实在”的观点，这种反理性的审美价值说，几乎被后来所有现代主义作家所接受。萨特的存在主义哲学对现代主义文学的影响更大。弗洛伊德关于潜意识的观点，改变了“人是以理性为主的动物”的传统观念，而认为人是充满自相矛盾的生物，矛盾的根本在于人的**和人与社会的冲突。在文艺观上，弗洛伊德强调创作中个人动机和心理情绪的作用。弗洛伊德对潜意识、性本能的肯定极大地影响了现代主义作家。
4.文学自身的继承性和超越性
现代主义文学并不是无源之水，而是在继承和超越19世纪的现实主义和浪漫主义的基础上产生和发展起来的。
现代主义继承了浪漫主义的精神实质。浪漫主义强调自我，强调人的个性，从个人角度思考社会和人的问题，以及对现实的不满和悲观失望的情绪，这些实质都被现代主义文学家接受下来。在文艺观上，浪漫主义注重主观性和自我表现，强调非理性的一面，反对文艺创作受传统规律的约束，这些观念在现代主义文学中也都有直接表现。此外，浪漫主义的许多艺术手法，如内心独白、梦幻、象征、怪诞等也都被现代主义所接受。
现代主义与自己的“对立面”现实主义也是有所承袭的，现实主义的一些作家，如福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人已开始由直接描摹外在世界转向对人物内心世界的描写，把故事“淡化”，尽量在简单的情节中赋予更多的精神生活内容，从而挖掘作品更深层次的意义。现实主义之外的爱·伦坡、波德莱尔、左拉等人的文学观念和创作也直接影响着现代主义文学。
现代主义在继承19世纪的文学传统时，还超越了它的局限性。现代主义对传统文学的超越集中体现在文学真实性原则的嬗变。欧洲传统文学的创作一直遵循着亚里斯多德的“摹仿说”，强调真实再现外部客观世界，认为艺术不仅可以摹仿自然，而且所摹仿的现实本身是真实的，艺术可以反映客观现实的本质和规律。19世纪后期的一些作家认为，文学过份地强调摹仿自然的功能，使得文学自身所具有的表现功能相对萎缩，艺术形象中的客观因素过于突出。而个体因素却被压抑或排挤，于是，引起作家开始反其道而行之，抛弃传统文学对客观外在世界的真实追求，而转向对主观心理世界的真实展示。他们认为，现实主义、自然主义作家们所描绘的现实并非真正意义上的真实。我们说我们非想说，我们做我们非想做，我们说话是为了掩饰自己，做事是为了给别人看，只有无意识才是真实的，艺术家的根本任务是表现主观意义上的超现实的真实。这种真实观后来成为现代主义作家的共同追求。
现代主义对传统文学的超越，还表现在文学审美观念的内部演变上。自古希腊开始，作家的创作都强调真实，他们以为真即善即美。到19世纪批判现实主义作家们仍然怀着这样一种美学信念：真实地再现生活，以求真实地再现生活中的丑与恶，为人们寻找解决现实矛盾的妙药良方，并力求在批判和揭露中起到惩恶扬善的作用，引导人们追求美与善。但这些作家在批判与否定现实中的丑与恶的同时，对它们存在的历史必然性以及客观作用又有所肯定，对传统的美丑观表现出背离的趋向。如巴尔扎克一方面真实地揭露和强烈地谴责为金钱所激诱的**，但又不时地对这种**表示承认甚至赞美；左拉真实地描写人的生物本能与传统道德的冲突，而又不把这种本能一概地视之为丑与恶；陀思妥耶夫斯基真实描写的是人的病态心理，显示出与传统意义上的艺术美的差距；更早一些的诗人波德莱尔干脆提出“以丑为美”，认为丑恶的现实生活中根本不存在美，而只有在艺术中才存在美，所以他一生创作中苦苦追求的是“恶中之花”，即“五中之美”。以后，现代主义作家高举“以丑为美”的大旗，他们的作品充斥着死亡、黑暗、疯狂、瘟疫、蛆虫……“以丑为美”、“反向诗学”成了现代主义文学的美学理想。
二、现代主义文学的基本特征
现代主义作为一个由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是复杂多样的，但是，这些流派在总体上还是有基本一致的特征，其思想上的特征表现为：
1.反传统意识。
现代主义文学是一种以反传统为标志的非理性主义文学思潮，现代主义的反传统性具体表现为对19世纪以前的社会思想、伦理道德、价值观念等一系列欧洲社会传统的强烈反叛。在19世纪末、20世纪初动荡不安的社会状态下，他们感到人的严重异化，人与自然的和谐被资本主义工业的恶性发展所破坏，社会也成了一种异己的力量，反过来压抑人的个性，人与人之间的关系被资本主义工业和金钱所扭曲、变形。人似乎与自己的过去相脱离，失去了往日和谐、安宁的社会关系，世界上到处充斥着丑恶、凶杀、暴力和战争，在现代主义作品中，就出现了一批“局外人”、“流亡者”、“反英雄”的形象，这些形象和浪漫主义文学中激烈地反抗社会的英雄不同，而体现出一种悲观的反社会、反传统的个性主义精神。
2.自我意识
现代社会在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上的严重异化，使他们深感外在的物质世界是不可信赖的，唯有自己的内心才是真实的，于是他们就把自己的身心投放到自己的内心深处，站在世界之外来审视历史的发展和分析现代生活的状况，但他们并不企求解决问题，而只是沉湎于自己的玄想中，在自己的内心深处表现出怀疑一切、否定一切、反抗一切的倾向，从而表现他们对外在世界和人类前途的失望，对人的一切存在意义的失望。
3.孤独感和失落感
19世纪的尼采高喊“上帝死了”就意味着欧洲人信仰的瓦解。现代社会成了一个没有上帝、没有信仰的时代。信仰被剥夺后，剩下的就只有**裸的自己；精神家园崩塌了，人就感到无家可归，无所适从，每一个现代人都无法回避生存的深切孤独。孤立无援，只身挣扎，成了现代人的切身感受。在现代主义作家笔下，这种感受表现为人失去了自己的灵魂，随风摇摆，虽生犹死（《尤利西斯》）；人的生存犹如动物，毫无安全感可言（《变形记》）；无法支配自己的命运（《毛猿》）等等。这些感受是西方社会普遍异化的具体写照，体现了西方现代人面对世界的悲观失望的情绪。
现代主义文学艺术上的特征表现为：
1.内倾性。现代主义文学的“反传统”，主要是反19世纪现实主义文学传统。在现代主义作家看来，传统现实主义文学那种看似逼真的人物形象描写，实则是一种假像，现实并不以跌宕起伏的故事形式呈现在我们面前的，并不是一个循序渐进、紊而不乱的整体结构，而是片断的、琐屑的，因此，必须摒弃对人物性格、外表和一切与之相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实。他们面对错综复杂的现实生活，所关注的不是巴尔扎克式的外在物质形态，而是人的精神、心理现象。因此，现实主义文学的审美心理结构呈外倾性特征，现代主义文学则呈内倾性特征。英国意识流小说家伍尔夫就把创作过程中的主观感受看成是生活所反映的全部和中心，以人的意识流动状态代替客观现实生活，把转述人的变化的、不可知的、难下定义的精神世界看成是自己的重要任务。
2.开放性。现代主义文学是20世纪人类现实状况的形象化表述，是20世纪人类的科学、哲学、人类学、语言学和心理学发展进步的成果之一。就文学的认识功能而言，现代主义文学多以象征隐喻的神话模式揭示出更广泛、更深刻的现实性意蕴。墨西哥作家胡安·鲁尔弗说：“文学就是叙述真情的谎言。”马尔克斯也说：“小说是密码写就的现实，是对世界的揣度。”现代主义文学的这种神话象征模式的价值不在于所描写的对象本身，而在于它所蕴含的内在体悟，在于对未知领域的诗性揣摩。对读者来说，这种体悟与揣摩往往是多义的。现代主义作家由于往往采用语言的非纪实性、时空颠倒与变形、结构错乱等方法进行创作，其艺术模式呈现为广义上的现代神话形态，较之传统现实主义文学更富于形式的扭曲与不完整、不连贯，留有更多的艺术空白点。艺术形式的魔力，包含着艺术家故意造成的形式创造刺激力，以唤起主体追求完整的心理动势，从而实现一种完整效应。现代主义文学那种时空秩序的极度变形，语言的诗化与感悟性，结构的错乱与复合性，造成了一种不均衡、不完整的破碎形式，这就使不同读者在接受过程中处于无限丰富多样的审美心理状态，从而对具体作品的内蕴与意义的体悟和感受呈多元的开放性形态。艾略特的《荒原》用古代繁殖神性能力丧失造成土地荒荒、庄稼枯死来构成一个象征体“荒原”。全诗就运用大量人类学、神话学、圣经故事和西方古典名著故事形成一个庞大的象征框架，意象重叠，意蕴繁杂纷纭。该诗的思想、情感及认识作用绝不是单一指向的，而是多义性、开放性的。
3.虚幻性。现代主义作家对生活的描写是以直觉感悟的方式表现主观印象之真，主张非理性控制下对生活的体悟和对感觉与情绪的转达、抒发，他们的创作心理或多或少带有弗洛伊德所说的“白日梦”那种精神状态，他们对世界的把握遵循的是内心心理活动的规律和逻辑。因此，现代主义文学所展示的往往是似真非真、似假非假、亦真亦幻、扑朔迷离的艺术世界，具有虚幻性特征。
三、现代主义文学发展状况
象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国，80年代形成**，90年代走向衰落。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生。它以前所未有的方式和规模，越出法国，形成世界性文学潮流。本世纪20年代，后期象征主义达到**，40年代接近尾声。作为一个流派，它虽然不复存在，但影响极大。与传统文学相比较，象征主义具有鲜明的特征。
第一，创造病态的“美”。
传统文学中的美与善结合密切，“美”显现为美好的事物，丑、恶题材一般是作为抨击的对象用来激起读者对美好事物的肯定和向往。象征主义反对用“善”作教诲，认为“美’即“真”，世界的“真”即丑恶。如波德莱尔所言，“透过粉饰，我会掘出地狱”，认为揭示了这个“真”，也就创造了艺术美，所以波德莱尔说“给我粪土，我把它变成黄金”。象征主义的创作，从波德莱尔笔下的巴黎，到艾略待笔下的“荒原”和“空心人”，题材多为“粪土”变成的“黄金”即病态的“美”，基调消沉忧郁，甚至悲观绝望，诗人低沉冷峻地吟诉着人道主义的哀痛。
第二，表现内心的“最高真实”。
莫自亚斯的《象征主义宣言》明确提出，诗人应努力探求内心的“最高真实”。波德莱尔认为，表现周围世界是小说的事，复制了现象世界只是达到表面的真实，诗歌应表现更为真实的东西。象征主义致力表现的“最高真实”往往是诗人的神秘感受、瞬间印象、飘忽的梦幻、难以捉摸的情思或高度抽象的观念。兰波《醉舟》中的忧郁和超脱，玛拉美“纯诗”中的梦幻和孤独，勃洛克早期诗集中的“美人”，艾略特笔下迷茫绝望的“荒原人”，正是诗人内心所谓“最高真实”的表现。
第三，运用象征暗示。
象征主义者把他们表现的“最高真实”视为一个与物质世界隔绝的自足的“另一个世界”，认为要表现它只有通过象征暗示，“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三”。波德莱尔的“应和论”为象征主义诗人提供了灵感源泉和创作依据，使在传统诗学中仅作为一般表现手法和修辞方法的“象征”成为一种全新的观察事物、表达情思的方法，客观物象失去了它在传统诗学中的价值和地位，“整个可看得见的宇宙，不过是个形象和符号的金库”（波德莱尔），不过是诗人情感的“客观对应物”（艾略特）。传统诗歌的象征，在作品中只有局部的意义；象征主义诗歌的象征，大到作品整体，小到一个个意象，都有象征含义。传统诗歌的象征体与被象征体之间，在外形或精神性质方面有相似处；象征主义诗歌的象征则没有那种相似性。因此，象征主义诗歌晦涩难懂。
第四，在幻觉中构筑意象。
基于波德莱尔的“应和论”，象征主义诗人都主张在幻觉中构筑象征性意象，认为诗人在捕捉意象时，“外界的物体……变成了你……你以为坐在你的烟斗上，是你的烟斗在抽你”（波德莱尔）；诗人是“感觉错轨”（兰波），“是耳朵讲话，嘴听”（瓦莱里），“像你闻到玫瑰香味那样感知思想”（艾略特），认为梦幻才是诗人要达到的最高境界（玛拉美）。如此主张，意在更好地表现他们内心的“最高真实”。虽然象征主义诗人，尤其是瓦莱里、艾略特等人也强调创作中的抽象思维，但在创作中的构筑意象这个问题上，他们的看法是一致的。
第五，用音乐性来增加冥想效应。
诗歌的音乐性，既包括韵律节奏等“外在音乐”，又包括心灵旋律的情绪情感这种“内在音乐”。传统诗歌小说中这两种音乐性都与比较明确的思想感情结合。象征主义诗歌则不同，它要表达的是神秘朦胧、曲折多变、不可捉摸的内心隐秘，因此它使用模糊的梦幻，更注意使用飘忽的音乐性，意在通过音乐性来使读者在冥想中幻化出象征意象。波德莱尔的诗“音响充实”，玛拉美的“音乐诗”《牧神的午后｝）竟被德彪西改成交响乐曲，艾略特的《四个四重奏》仿佛就是摹仿四重奏乐曲的形式写成。一些象征主义诗人认为，在表现语言无法表达的感情时，音韵比语言更具魔力。尽管后期象征主义也用形象的明朗、质感和雕塑性来加强表现效果，但丝毫没有放弃音乐性。
后期象征主义丰富和发展了前期象征主义的创作和理论。在这一发展过程中，瓦莱里、里尔克、庞德、叶芝和艾略特等人做出了突出的贡献。
前后期象征主义之间，承前启后的人物是法国诗人瓦莱里（1871——1945）。这位前期象征主义大师玛拉美的得意门生，谙熟玛拉美的“梦幻”技巧，发展了玛拉美的“纯诗”理论。他的第一首诗《水仙辞》（1891）就有了玛拉美的影子。在20多年潜心于数学和哲学研究后，他重返诗坛。长诗《年轻的命运女神》（1917）标志着他继承并发展了玛拉美的“梦幻”技巧。他的创作高峰《幻美集》（1922）中的《海滨墓园》，不全是玛拉美那种故意制造梦幻、晦涩的“纯诗”，它还具有哲理性和明快色彩。这就比玛拉美高出一筹。诗人在大海、太阳和墓园这三个意象中探讨了生命的本质和意义，得出的结论是生命的本质在于“变”，“因而只有试着活下去一条路”。瓦莱里也是重要的诗歌理论家。他发展了玛拉美的“纯诗”理论，认为“纯诗”只是一种理想的诗，是一个达不到的类型。他还认为抽象思维对诗歌创作起作用。
奥地利的莱纳·里尔克（1875一1926）的诗以雕塑美见长。里尔克从小就孤僻、敏感、忧郁，他是带着世纪末的抑郁、哀怨的情绪登上诗坛的，短诗《豹》（1903）是这种心态的表现。他的早期诗集主要有《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）等。他拜访托尔斯泰后，目光转向社会，写出探讨宗教改革的成名作《祈祷书》（1905）。他于1905年结识罗丹，受其艺术观和观察事物方式的影响，创作由注重内心转向自然和真实，转向捕捉典型的象征形象以表现无形的内心“真实”，从而具有雕塑美。1906——1908年，他接连出版的《图像集》和《新诗集》已见罗丹的影子。如《严重的时刻》一首，用心理错觉所显示的四组雕刻玲珑的意象，暗示人生种种抽象的存在状态。他的两部晚年大器《杜伊诺哀歌》（1922）和《给奥尔弗斯的十四行诗》（1923）集中代表了他的风格，其中既有结晶性的雕塑美，又有深沉的哲理性，是他一生观察、探索和痛苦思考的结晶。
爱尔兰杰出的诗人、剧作家威廉·勃特勒·叶芝（1865一1939）早期创作富于浪漫主义的幻想，具有朦胧美。《苗纳斯弗利岛》（1890）追求虚幻的和平与恬静，是该时期的代表作。上世纪90年代后，由于参加爱尔兰民族自治运动，诗风一改早期的虚幻朦胧，走向坚实明朗，贴近现实，从而进入第二个创作时期。现实斗争使他该时期的诗歌简洁、通俗、口语化。重要作品有《柯尔庄园的野天鹅》（1917）等。他还写剧本，办剧院，成为爱尔兰戏剧复兴的领袖。第一次世界大战后，他的创作进入后期。他感到西方文明正在衰落，为表达更加复杂的思想感情，他探索新的表现形式，并接受庞德等人的影响。同时，他又沿着创作中期的道路继续走下去，把象征与现实结合起来，使诗歌贴近生活，形象富于质感，语言洗炼，象征含义复杂。《1916年复活》（1926）歌颂了民族英雄，《驶向拜占庭》（1928）表达了诗人对现代文明的否定和对永恒世界的向往。这时期著名的作品还有诗集《塔楼）（1928）和《盘旋的楼梯）（1929）等。叶芝通过他的创作，使英国诗歌和象征主义都进入了新的境界，并由于“表达了整个民族精神”而获得1923年度诺贝尔文学奖。
如果说叶芝的诗歌现实感强，那么托·史·艾略特的诗则不仅具有时代感，而且还具有历史感。同时，他的诗歌“非个人化”和“客观对应物”等原则，也使象征主义的理论更加完备。
象征主义在诗歌主题上最有特色的是俄国“极端真诚的诗人”勃洛克（1880——1921）。他早年受浪漫主义、尤其受象征主义影响，认为现实世界是苦海，是幻影，“另一个世界”才真实，才美。他把自己思慕的恋人想象成“另一个世界”，把自己的孤独、苦恼、希望都寄托在她身上，由此写出感情真挚、寓意隽永的爱情诗集《美人诗集》（1904）。1905年的俄国革命后，人民的苦难、祖国的前途开始主宰他的心灵，第二部诗集《意外的喜悦》（1906）表现的便是现实形象和革命激情。革命斗争和十月革命的胜利，造就了他的成功，他最终找到了崇高的主题。长诗《十二个》（1918）是他一生创作的高峰。该诗描绘了在暴风雨夜行进的12个赤卫军战士的高大形象，肯定了十月革命的伟大意义，揭示了历史发展的必然规律。值得注意的是，如此重大的主题，诗人采用的却是象征主义的表现形式。
本世纪初，英美出现的以艾·庞德（1885——1972）为代表的意象派是象征主义的一个变种。其作家主要有英国的托·厄·休姆、理查德·奥尔丁顿、弗·斯·弗林特，美国的庞德、希尔达·杜利特尔、艾米·洛威尔等。意象派诗歌的特点是清晰、精确、浓缩、具体，不宣泻感情，不宣讲道理。它重在表现诗人的直观形象，但作者的直观感受并不直接表露，而是通过意象来暗示。意象诗一般只有四五行，最多才十几行。庞德的《地铁车站》（1914）是首典型的意象诗，它只有两行：
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。诗中的“面孔”和“花瓣”不是传统诗歌那种比喻关系，而是两个意象叠加起来，造成复合意象，并与诗人对大都市生活的易逝感融为一体，感情深藏不露。意象派诗是在象征主义影响下产生的，但又区别于象征主义。象征主义重飘忽的音乐性，意象派则近坚实的雕塑性；象征主义常用隐晦的象征或神秘的梦幻来暗示某种心理状态，意象派则用鲜明、质感、凝练的意象来与诗人的情思融为一体。意象派诗歌还受中国古典诗词和日本徘句的影响。意象派诗歌的出现令欧美诗坛耳目一新，但它在表达深沉的情感和复杂的思想时却困惑重重。因而兴起不久，庞德就毅然抛弃了它。从1908年它诞生到1918年最后一集《意象派诗集》出版，前后不过10年，然而，它的艺术探索，却有极大的价值。
意大利的隐逸派是象征主义派生出来的另一个诗歌流派。它是在墨索里尼法西斯专政的历史条件下应运而生的，其创始人是翁加雷蒂（1888——1970），代表作家是他的两位弟子今西莫多（1901——1968）和蒙塔莱（1896——1981）。该派诗人认为，邪恶痛苦的现实是无法改变的，对它只能采取“清醒的冷漠”态度；诗歌的使命，不是描写现实，而是寻求个性的出路。其题材主要是描写片断的自然景色，以抒发人的瞬间感受、幻想和隐秘微妙的情绪，表现人生的孤独和忧郁。其形式多为自由体诗，讲究韵律，往往为了追求音乐美丽舍去词的日常含义。该派作家40年代后加入了世界反法西斯的行列，逐渐脱离隐逸派而写“社会诗”。夸西莫多的重要诗集有《水与土》（1930）、《消逝的笛音》（1932）等；蒙塔莱的诗集《乌贼骨》（1925）是隐逸派的代表作，他的重要诗集还有《境遇》（1939）和《暴风雨和其它》（1956）。夸西莫多和蒙塔莱分别于1959年和1975年获诺贝尔文学奖。
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