激进的文艺创作观，大部分是以1966年2月和在上海组织的部队文艺工作座谈会上的一份报告为基础的。如果把上海座谈会看作是与北京以彭真为首的“五人小组”唱对台戏，或许并没有什么不对。“五人小组”1966年2月初在北京曾为吴晗一案准备了一份报告，试图把批判引向没有政治后果的学术争论。②上海座谈会的结果并没有马上发表，直到一年多后《红旗》杂志才刊登了座谈会的纪要。③
上海座谈会《纪要》总的来说，支持毛在延安《讲话》的原则，但同时也提出某些方面需要具体甚至是一边倒的观点。延安《讲话》强调文学必须为政治斗争服务，而现在，政治斗争则被具体解释为一种反对“资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流”的斗争，或简言之是一种反对“黑线”的斗争。这种斗争被说成是艰巨的、复杂的、“要经过几十年甚至几百年的努力”，但对中国革命以及世界革命的胜利都是很有必要的。《纪要》否定过去20年的文艺创作，认为不符合延安《讲话》所表明的毛主义标准；否定不同时期作家所喜欢的各种文学流派，诸如秦兆阳1956年提出的“现实主义广阔的道路”（取代社会主义现实主义）以及邵荃麟在1962年为之捍卫的“中间人物”论。
然而，争论尽管没有点周扬的名字，但总的说来，实际已形成了对周扬的批判。比如，《纪要》猛烈攻击“30年代文艺”，但当时周扬的政策则是要尽可能地保持大作家如茅盾、巴金和老舍的传统；《纪要》反对别林斯基、杜勃罗留波夫以及其他苏俄评论家提出的文学观念，但周扬则极力支持把这些人的作品译成中文并且吸收他们的文学观和文学创作的思想；《纪要》不赞成欧洲、包括俄国的传统名著在中国如此受欢迎，而负责欧洲尤其是俄国作品的翻译和发行的，又正是周扬，他本人也十分熟悉俄国文学，能阅读原著。《纪要》认为，斯大林对苏联及欧洲的传统名著的态度也过分宽容，暴露了《纪要》对外国影响的极端嫌恶。《纪要》说斯大林“对俄国和欧洲的所谓经典著作都无批判地继承，后果不好”。
上海座谈会明确规定，社会主义文学创作的题材应是工农兵英雄模范、社会主义革命和社会主义建设以及解放战争中的一些战役。对文学主题的限制也十分具体：描写战争，不要在描写战争的残酷性时去渲染或颂扬战争的恐怖，以免产生资产阶级和平主义；描写英雄人物，不要写他们违犯党的纪律；描写敌人，要暴露其剥削、压迫人民的本质。显而易见，这样做的结果，是使故事情节一看开头便知结局。
《纪要》谈到诗歌的地方不多，但其中“工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌”，被认为是“划出了一个完全崭新的时代”。事实上，与叙事文学、剧作相比，诗歌更不能被看作是传达政治信息的工具。在戏剧方面，《纪要》为现代革命京剧的出现而欢呼，并提到了其中几出，这在本章后面的部分还要谈到。同样，题材问题在这里也有决定性意义。1967年5月，刊登《纪要》的《红旗》杂志还在同期发表了一个声明，说在1944年曾批评传统中国戏剧“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”，而“人民却成了渣滓”。《纪要》强调革命京剧所依据的正是这个指示。
上海座谈会讨论的问题其实并不新鲜，只是与早期的文学艺术理论相比，其侧重点又有所不同。按照马克思主义的美学观，党从思想意识上对现实的理解是一方面，文艺对生活的艺术表现则是另一方面，两者之间总存在着不符。换言之，按马克思主义的说法，党性原则和典型原则之间总有一种辩证关系。上海座谈会过分强调了党性，以致没有给艺术创作留下多少余地。这在下一部分将举例说明。
① 詹姆斯·r.普西：《吴晗：借古讽今》，第35页。 ① 迈其高·克菜尼：《中国文艺与政治评论：周扬的文艺政治观》，第193页。 ① d.w.福克玛、埃尔鲁德·伊布斯奇：《20世纪的文学理论》，第107页。 ② 默尔·戈德曼：《中国的知识分子：建议和异议》，第123—124页。 ③ 《红旗》杂志，1967年第9期，第11—21页。
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