首先，贾樟柯电影思维缺少新写实主义对人道主义精神内蕴的追求。与北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯比较，贾樟柯的电影关注人性深度及人道主义精神方面开掘不够，而对外在的社会现实关注有余。北野武的电影，虽然有暴力，但在暴力后追求的是人性的温暖，诗意和浪漫，是对青春时代自我的美好追忆，《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》、《那年夏天，平静的海》都闪耀着人性的光芒与庄严的人性拷问。伊朗阿巴斯将纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏和现实主义的主题舒缓自然地融合在一起，《一年级新生》（1985），《家庭作业》（1989）关注着乡村少年的叛逆个性与成长，《樱桃的滋味》、《随风而去》则进行着生与死问题的哲理思索。伊朗另一名“新写实”导演马基麦吉迪《天天堂的颜色》，非常明净、清澈、纯真，表现了儿童纤尘未染的心灵，对弱势群体遇到的歧视及生活上的种种悲哀表示同情。这部电影简单平实的故事却蕴含极大的情绪张力，唤起心灵最深处的感动。台湾侯孝贤主要的五部电影作品 《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987），都是关于成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程，充满浓郁的人性情愫。即使《悲情城市》揭示的是“都市与乡村的对立”主题，但对乡村生活与景观依然进行了不遗余力的赞美。贾樟柯自以为师承了北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯，但他抛却了人性的深度美好的开掘，反而以展示城乡生活的脏、乱、差”作为他的电影基调和追求，也许是当年《小武》粗糙的“原生态”风格引起了国际电影界对中国的“猎奇”性欣赏，给予了《小武》多项国际奖励，不妨还夹杂着同情与鼓励，贾樟柯就把这部片子作为了他导演意识的主要元素与模式，这种“脏、乱、差”的电影语境营造虽然屡屡赢得西方人的赞赏，但灰暗的基调给人永远压抑与沉闷，并且肯定地说在国内及世界华人圈子里不会获得多少美好的印象和赞赏。
其次，不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼贴。贾樟柯电影为了达到对中国现实的关注与批判，采取了“散点透视”然后进行拼贴的方法，虽然貌似以长镜头纪实风格取胜，但是流露出太多的人为痕迹与散漫。为了突出政治性的批判，他的每一部电影里都有高音喇叭与广播重复出现，都有电视新闻喋喋不休播送中国国家领导人重要指示和精神传达，都有班驳脱落或暗然肮脏的墙壁上的标语或涂鸦。在《站台》里其政治元素的拼贴简直达到了一种荒诞虚假的程度。电影一开始对《火车向着韶山跑》拙劣表演讽刺了个人崇拜；当一个团里女演员烫了头发后遭到批评，镜头接下来是她被讽刺只适合可以跳西班牙舞蹈，并且以《斗牛曲》作为背景音乐，以一副巨大的画像作为背景画面，暗示对个人极权的批判；墙壁上出现了华国锋的标语，对刘胡兰辱骂的涂鸦；把计划生育、堕胎、派出所查房抓走野鸳鸯、煤矿不顾工人生死的霸王合同、教育收费、税务等各种社会元素与问题强行拼贴一起；最可笑的是当村子里通电的时候，村干部莫名其妙地、激动地反复呼喊出“永远跟着，永远保护党中央”口号，为了政治而政治，完全不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼贴。在《任逍遥》里居然通过电视播放着新华社评论美国飞机未经中国允许私自闯入中国领空，中国严正交涉；申请奥运会成功、甚至还有批判敏感的话题。如果说把这些元素强调了时代性，把这些拼凑的东西当作艺术展示，则完全失去了本质，因为从画面和背景无法感受到其艺术成分，也不是生活中“原生态”真实录象，非常勉强、生硬和无序。为了表达贾樟柯自己心中的政治元素与时代“真实”，以这些镜头作为背景赢得外国人对中国的指手画脚。象这样的政治拼贴，即使对现实的有所批判也是一种表层的电影发泄而已，根本无法震撼人的心灵。
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