比起《小艾》来，张爱玲在《十八春》里对政治的服务更到了触目皆是的程度：
“我觉得我姐姐（曼璐）没有什么见不得人的地方，她没有错，是这个不合理的社会（指解放前的旧社会）逼得她这样的。”“我也不是个，我还没有那个光荣。我不过想着，像我们这样一个工程师，在这儿待着，无论怎么样努力，也是为统治阶级服务。还是上那边去（指往苏区）或者可以真正为人民做一点事情。”
“我告诉你一桩事情。别的朋友面前我都不说了，告诉你不要紧——我预备到解放区去。”（按：叔惠去的地方是苏维埃地区，简称苏区，那时还没有“解放区”的说法）“像我是对政治最不感兴趣的，可政治不清明，简直就没法子安心工作。”“其余都是些有名的乡绅，其实也就是地头蛇一流的人物，靠剥削人民起家的”。
“她（指曼祯）是在国民党的统治下长大的，那一重重的压迫与剥削，她都很习惯了”，“在她看来，善良的人永远是受苦的，那忧苦的重担似乎是与人生俱来的，因此只有忍耐。她这还是第一次觉得冤有头，债有主，她胸中充满了悲愤。”“到底是解放区那边什么人才都有。”“从前我们医院的院长（指张慕瑾）给国民党捉去了，冤枉他是汉奸，跑到医院里来搜，简直像强盗似的，逼着那院长太太叫她拿出钱来，把她吊起来打，拿火烧她的脚后跟。……”“你可以加入家庭妇联（按：新中国成立后并无“家庭妇联”那样的妇联组织，是张爱玲自己编出来的组织），她们那儿有许多有意义的工作可做，有机会还可以参加学习，像你这样聪明的人，思想很快就可以搞通了。”“老实说，我对新中国的前途是绝对有信心的，可是对我自己实在缺少信心。”“你（指世钧）要到东北去（工作）我也要跟你一块儿去。”“所以还是那句话：‘政治决定一切。你不管政治，政治要找上你。’——我结果是弄得家破人亡！”
……
我之所以摘来这么多张爱玲在《小艾》、《十八春》中如此紧跟政治的话语，只是为了指明：一、张爱玲及其作品不是“从来没有涉及政治”，而是从敌伪统治时期起她的创作一贯与政治密切联系，而她生活在新中国的日子里，她在文学上紧跟的政治比任何一个原在国统区的作家都更要表面化；二、张爱玲在心底里把新中国看作“阴间”，但她在作品里却把“阴间”写成光明的“阳间”，把国民党政府、国民党军队、解放前的旧社会写成黑暗的“阴间”，如此阳一套阴一套，也是国统区留下的作家们中间所仅有的；三、张爱玲把对新中国的仇恨隐藏得这么深，而对新中国的歌颂又歌颂得如此表露，这倒真有点难为了她；四、凡是对社会主义新中国有点感情的人，如果得知张爱玲一方面把新中国看作“阴间”，另一方面又在《小艾》、《十八春》里对这样歌功颂德，对国民党这样大骂特骂，仍然还要做“张迷”，是不是有点儿“冤大头”？！
1952年，张爱玲去了香港。很快供职于美国新闻署在香港的新闻处。麦加锡是她的顶头上司。张爱玲在香港期间写出了《秧歌》、《赤地之恋》两部思想上、艺术上拙劣的作品。麦加锡后来很得意地告诉著名女作家陈若曦：“是他们提供资料，张爱玲便坐在书房里写出来的。”张爱玲自己也在后来坦言，故事大纲预先已经定好，她是在“授权”的情形下写成的。《秧歌》写农民在土地改革后被勒索“捐献”，终于“暴动”。女主人公月香纵火焚烧粮仓，却丧身火海。不久，村民们奉命备齐年礼，扭着秧歌到军属家去拜年。《赤地之恋》写了“土改”、“三反”、“抗美援朝”，在张爱玲的笔下，解放农村生产力的“土改”，反对的“三反”，抗击美国侵略者的“抗美援朝”，全被写得面目全非，黑白颠倒。这时，张爱玲已明目张胆地、肆无忌惮与美帝国主义的政治密切联系，为美帝国主义的政治服务了。当年曾经发表过张爱玲的较好作品《金锁记》的老作家柯灵直率地说，《秧歌》、《赤地之恋》是“坏作品”，“致命伤在于虚假，描写的人、事、情、境，全部都是似是而非，文字也失去了作者原有的光彩”。
从上可见，有奶便是娘，就是张爱玲的“创作趋向”。不同的只是，张爱玲对敌伪、国民党政府、美帝国主义，是心里“叫娘”；而对是心里“骂娘”。
所谓张爱玲及其作品“远离时代与政治”，完全与张爱玲的创作实际不符。“远离时代与政治”之作反而成了“时代的艺术”，也与张爱玲创作实际相悖。至于说张爱玲的作品达到“历史水平”，“给后来的文学发展提供了有益的经验与启示”；张爱玲的“创作趋向”，为中国现代文学带来“新质”，是“中国现代文坛最具影响力的作家之一”，也都和张爱玲的创作实际相去远甚。
山中无老虎，猴子称大王。张爱玲之所以在沦陷时期走红上海，很大一个原因即在于，抗战爆发后，绝大多数的优秀作家或到革命根据地或撤退到了大后方。被迫留在沦陷区的作家，有的忙于做地下工作，写文章只是余事，而且他们不可能有言说自由；有的隐居；有的暂时搁笔；加之，敌伪政权“把新文学传统一刀切断”（柯灵语），所以，被《中国沦陷区文学大系》费力收罗来的作品，其中并没有什么特别优秀的上佳之作。这也并不奇怪，正如迅雨（即傅雷）说的：“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻象，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。”
分歧之三：对沦陷区文学和沦陷区作家作出评价时，是既要谈文，还要论人，讲究民族大义和民族气节，还是谁讲究民族大义，谁便是“仍停留在大陆地区九十年代以前和台湾《抗战时期沦陷区文学史》的思维框架和定论之内”（《前提》），“在学术上是谬误的，在政治上是很不负责任的”（《个案》）？
中国的文学批评有一个很好的传统，即既谈文，又论人，把“文”和“人”相统一。特别是在涉及民族大义和民族气节时，一点也不含糊，态度鲜明，立场坚定。所以，尽管明末阮大铖在文学上颇有成就，但因他投降清王朝却不齿于士人；吴梅村失足仕清，他在临终前的绝命诗中谴责自己：“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债须填补，纵比鸿毛也不如。”抗战时的附逆作家周越然也还有羞耻之心，曾在《从林庚白想到南社》一文中说：“我自己也做过南社社员。当时南社‘以研究文学，提倡气节为宗旨。’……文学气节，我真惭愧！”世界上有过多少文明古国，巴比伦王国、亚述帝国，早已不存在了。古埃及也已为信奉伊斯兰教的埃及所取代。印度在外国人统治时尚能保持国家的统一，一旦外国人离去，立即分裂。惟我中国，自有国家以来，从秦汉起始终保持中国的统一，即使有少数民族短时期入主中国，也很快融入统一的中国的民族大家庭中，因而一直独立于世界的东方。中国之所以能够这样，重要原因之一，即中国人讲究民族气节，讲究民族大义，当异民族入侵中国时，中国民众必奋起反抗，绝不投降屈服。凡是汉奸、民族败类，在中国只能身败名裂。出于民族大义，国民党人刘心皇先生“于1980年出版了一部《抗战时期沦陷区文学史》。因为他不了解中国派遣地下工作者打入敌伪文化部门的情况，把一部分坚持爱国、进步立场的作家、评论家也列入‘落水作家’，即文化汉奸之内，这是他的失误。但除此之外，这部‘沦陷区文学史’坚持‘以存史迹，而分忠奸’的民族立场是正确的，可贵的。他说出的‘落水作家’共分七类的标准，也是有道理的。”（注：《文艺报》2000年4月18日，作者裴显生。）这是讲历史。
再讲现实。1998年，在“统”“独”之争的背景下，台湾出现了“皇民文学”复辟事件。张良泽以《台湾皇民文学作品拾遗》为名，从1998年2-6月先后在台湾三家报刊上刊出17篇“台湾皇民文学”作品，并发表三篇文章表述了他对“台湾皇民文学”的观点。台湾的爱国人士——著名作家陈映真、著名评论家曾健民、刘孝春等先生迅即对这一事件进行了严正、严肃、严厉的批判。也许是偶然、巧合，在1998年12月出版的《中国沦陷区文学大系》中，如《误区》作者所指出的，收入汉奸周作人文艺理论文章两篇、散文五篇，汉奸胡兰成散文四篇，汉奸柳雨生散文三篇、小说一篇，汉奸张资平小说一篇，附逆作家张爱玲小说六篇、散文五篇，附逆作家苏青小说四篇、散文八篇，附逆作家路易士诗歌十八首，共五十七篇（首）。其中除了《金锁记》外，并没有什么足称的好作品，从事过抗战文学和反法西斯文学创作的作家，绝不会承认它们是“抗战文学”、“世界反法西斯文学”。“尤其令人惊异的，《大系》竟把周作人的鼓吹‘复兴中国，保卫东亚’的‘皇民文学’之作也选收在内。周作人在《中国文艺复兴之途径》一文中，裸地鼓吹：‘……用最通行的话来说，即复兴中国，保卫东亚。’”“这样的文章，编者应该是能警觉的，但仍以‘存目’的形式把它收入《大系》中。”（注：《文艺报》2000年4月18日，作者裴显生。）在此以后，《总序》的作者又为一本名为《审视中学语文教育》（注：《审视中学语文教育》，汕头大学出版社1999年版。）的书籍作序，他说：“中国人真是一个既极为可怜又极为可怕的群体。”“由于缺少一种信念，一种追求，一种彼岸关怀，缺乏一种精神砥柱”，“都成了一个个软体动物。”（注：《审视中学语文教育》，汕头大学出版社1999年版。）在对中国人作了如此不符实际的反爱国主义的估价后，“序”作者和《审视中学语文教育》的某些作者对中学语文教材宣扬民族正气和爱国精神的作品竟一概予以否定。文天祥的《正气歌》，“充斥太多失败主义”，“让人提不起精神去欣赏”，不该收入教材。鲁迅的《中国人失掉了自信力了吗》，“全已‘过时’”。鲁迅的《“友邦惊诧”论》，不但“过时”，而且“让学生学会‘仇恨’”，“语文课有必要选这种文章吗？”“《人民英雄纪念碑》是压在心上的坟”，等等。尤其使人愤慨的，他们竟大肆攻击魏巍的《谁是最可爱的人》，不仅否定该文的爱国主义思想和艺术性，而且公然颠倒黑白，混淆是非，把美国说成和平的守护神，把中国说成和平的破坏者，说《谁是最可爱的人》是“鼓吹民族间仇恨”（注：《审视中学语文教育》，汕头大学出版社1999年版。）。由此可见，一些人不讲民族大义，不讲民族气节，不讲大是大非，已经滑进了为美帝国主义张目、污蔑祖国的深渊。《文艺报》于2000年3月11日发表长篇文章《拯救还是戕害》，对《审视中学语文教育》的作序者和某些作者进行严肃批评，是完全必要的。
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