法国作家西蒙娜?德?波伏娃在她的《访美日志》中曾经这样描写过1950年代的纽约：“42街上，海报以暴力性的色彩宣传着恐怖电影。——我在此停步。在售票房的两边，凹凸镜映出过往的路人。他们又高又胖。我看着我自己。我这时正在做着各种鬼脸。浓雾滚进了我的脑海。”如果说波伏娃的这段话需要什么影像注解的话，那么一个名叫威廉?克莱因（er，1906—1999）则于1954年与1955年分别出版了《纽约的脸》与《变化中的美国》两部摄影集。在这两本表现美国现代都市文明的摄影集中。芬宁格尔娴熟地运用长焦镜头，以极具坚实造型感的画面，淋漓尽致地表现了纽约高度发达的都市文明。此时，卡蒂埃—布列松的“决定性瞬间”理论作为一种摄影美学原则也已经获得了稳固的地位，并正得到了一种盲目的尊崇。然而，就在这时，克莱因的个性强烈的都市影像出现了。他的影像与斯泰肯推崇的以西方意识形态为根基的人道主义的浪漫与矫情形成鲜明对比。克莱因的影像强调个人视像的主观表达，拒绝在照片中承担传递普遍性价值的使命。同时，他的直接诉诸人的直觉反应的影像也与芬宁格尔式的礼赞摩天楼文明而无意间排斥了人的存在的理智客观的都市影像迥异其趣。当然，他的粗放、开放的影像实际上也已经宣告了一种完全不同于“决定性瞬间”理论的摄影美学新观念的诞生。他主动放弃从固定的视点观看世界，也不屑于将一个相对完整的世界放入自己的取景框。他将眼前的世界作为一个流动变化的对象加以理解，因此，世界作为一种零乱的、片断的现实涌入他的视野之内。克莱因的这一观看世界的新姿态猛烈冲击了好不容易才确立起来的摄影规范，从根本上动摇了传统摄影的表现语言规范。
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