通过对莫斯科这个作为革命中心的大都市的全新的视觉表现，罗德钦科也展示了一个先锋艺术家对都市空间的独特认识。他以他那奔放的造型能力向我们展示摄影这一视觉手段在他手中所能扩张、延伸的可能性。倾斜的地平线、似要冲出画面的车辆、因了俯视而失去现实感的行人、被作为造型元素处理的体操方队、蜕变为平面几何图形的广场……。他的颇具颠覆性的空间视觉表现，使人感受到一种狂热的革命惯性，一种无法宁静的躁动。在他的这些作品中，都市成为一种为我们的正常视觉所不习惯的异质空间，对现实的正常认识在此不起作用。罗德钦科似乎并不在乎都市空间的这种视觉认识上的异变，他在意的是自己的都市影像如何与新的、急速变化的时代感觉同步对应。在这种极端的透视变化中，他有意无意间泄漏了处于时代热潮中艺术家的某种不安与兴奋。他借都市这一空间作为实验室试探新的造型语汇，用他的都市影像验证革命对艺术家心理层面的影响，将时代投射在最敏感的艺术家心灵上的精神投影通过摄影还原再现。
然而，贸然闯入摄影界的罗德钦科的大胆不羁的探索受到了摄影界的批评。他们将罗德钦科的照片与当时正在德国进行大胆实验的拉兹罗?莫霍利─纳吉与新客观主义摄影家阿尔伯特?伦格─帕契(albert renger—patzsch，1897—1966)等人的照片相提并论，斥之为“形式主义”。其实，任何一种艺术实验，首先从艺术形式上加以突破本不足为奇，对罗德钦科的攻击与其说是攻击他的艺术观，还不如说实际上反映了国内局势稳定后的苏维埃政权与罗德钦科这样的激进艺术家的关系危机。而马雅可夫斯基自杀的枪声则实际上证明了这种蜜月关系的结束。1931年，罗德钦科因了“形式主义”而被开除出文艺组织“十月”并失去了在国立高等艺术技术创作室的教职。
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