“……这样你们就被拖进了地狱，被迫参加朝鲜战争，在朝鲜人中间同北朝鲜人战斗。再者，你们对解决朝鲜统一问题并无诚意，因为你们害怕北方人会控制整个朝鲜。”
然而，人们还是每天从报纸上看到抓人、大规模轰炸、扫荡……的消息，一场残酷的种族主义战争正在进行着。
继民主与革命联盟的失败后，朝鲜战争又使萨特经受了一次冲击。这两次冲击使萨特越来越深切地感受到一个十分尖锐而又无力突破的矛盾；个人自由和一切人的自由、实践的有效性和道德的纯洁性之间的矛盾。
“我的自由意味着一切人的自由，但一切人都不自由。我不能同时既屈服于和一切人团结的规则，又避免在这种张力中身心崩溃，我不能独个儿获得自由！”
“道德或是句无聊的空话，或者它就是集善与恶于一身的具体总体。”
如何超越这一矛盾，如何看待暴力问题以及目的和手段之间的关系？萨特决定首先在创作中回答这一问题。这次，他仍然选择了戏剧这种形式。
为了完成新的剧本，萨特需要安静。他离开了喧嚣巴黎，和波伏娃来到滑雪旅游区——奥隆。每天波伏娃出去滑雪，萨特则足不出户地在旅馆内创作，在这儿度假的人们总在议论他：认识他的人觉得要写作也不必到这样一个滑雪的好地方来写；而不认识他的则怀疑这个人是不是有些神经不正常。下午5点钟，每当波伏娃带着山间的余雪和清鲜的空气回到萨特的房间时，往往见到他在一片烟雾缭绕中奋笔疾书。她感到要把萨特从他的剧情中拉出来，去宽敞的客厅里吃晚饭，都要费九牛二虎之力。离开奥隆，他们又重访了马蒂埃尔、加桑等地。但萨特一直沉湎于16世纪的德国——他的新剧本的背景中，无论到了哪儿，总是呆在旅馆里沉思，写作，再沉思，再写作。即使波伏娃兴致勃勃地游玩回来，给他描绘当地大街小巷的奇景逸事时，他也从不肯出来哪怕是溜达一下。
这部名为《魔鬼与上帝》的戏剧在萨特刚写出前三幕时就开始排演了，这以后便是边写边排。这出戏主要塑造了葛茨的形象。葛茨是贵族和平民的私生子，作为德国最杰出的军事指挥家，他带领着自己的军队到处烧杀抢劫、无恶不作，借此来表明自己在与上帝和自己的本性作对——他选择做一个魔鬼。就在他打算再掠夺一个城市，再进行一场血腥的屠杀之时，一场争论和一个赌局使他变成了一个善人。从此，他把自己的土地都分给了农民，专行圣洁、慈善之事，试图创建一座没有罪恶、没有饥荒、没有任何暴力的幸福之城。然而，由于现实的形成包含了深重的历史积淀，个人的觉悟并不能改变所有人的固有观念，葛茨实心实意的善行先是不为人理解，后来竟导致了一场真正的灾难性的战争。最后他不得不再次回到军队中，担任作战的军事指挥，重操昔日杀人的旧业。
《魔鬼与上帝》是1951～1952年度演出季节的重要事件。它在安托尼剧院不间断地演出了120场，并延续到第二年度的演出季节，不论是赞成还是反对，人们对这出戏的反应十分热烈。和《肮脏的手》一样，《魔鬼与上帝》同样使萨特受到来自各方面的攻击。由于涉及上帝，基督徒们在演出前就很警觉了，天主教书评家亨利·丹尼尔·罗普斯在彩排时即混进了剧院观看，他当即警告大众，说萨特的这部新作是一部“荒诞的渎神”之作，是一架“反对上帝的机器”。而法共方面则指责它的剧情对自己有讽刺的意味：好战的平民领袖纳司蒂在革命条件还未成熟之时，就号召农民举行起义。萨特不得不忙于接受左、右两派报刊记者的采访，并在予以适当回击的同时，尽可能清楚地阐述自己的创作原旨，以给观看此剧的观众以正确的引导。
事实上，《魔鬼与上帝》反映了萨特思想转变的整个过程。从《苍蝇》中俄瑞斯特斯的出走，到《肮脏的手》中贺雷德的被杀，再到《魔鬼与上帝》中葛茨的重新归队，这揭示了萨特从无政府主义状态到决心以实际行动介入到思考的方式，这一曲折艰难的过程。在1944年二战刚刚结束时，萨特不顾一切地去行动，认为通过个人的主观努力可以超越任何境况。到现在，他逐渐明白了环境条件的确可以阻碍个人的超越，面对目前这种矛盾双方积习已深的情况，处于走上歧途已经很远的社会，任何个体的拯救是不可能的，可能的只有集体的斗争。而个人的行动必须在这种难以固守道德的条件下赋予自身以伦理的规范。葛茨既接受了农民战争的纪律，又没有否定自己的主体性，并在实践中完好地保存了怀疑的品质。可以说，他完美地体现了萨特所设想的实干家的形象——“我使葛茨做到了我自己无法做到的事情”。
为自己的问题找到一条审美的道路，并不能使萨特满足。他决意要上下求索，努力去做葛茨所做成的事情。
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